Falleció el Donny Mayor, Andrés, en Ometepec

Eduardo Añorve
Ometepec, Gro.
25 de enero de 2016

 
Don Andrés, el Donny Mayor. Fotografía: Internet.

“De esos hombres poco nacen”, debe ser la leyenda que se escriba en la tumba de Andrés Ortiz Guzmán, también conocido como El Donny Mayor.

Andrés Ortiz Guzmán nació el 5 de julio de 1961 en Piedra Ancha, municipio de Ometepec, pero vivió gran parte de su vida en La Libertad, en el mismo municipio.

Con su hermano Félix crearon el mítico conjunto de música criolla de la Costa Chica Los Donny’s, el que por mucho tiempo ha interpretado y compuesto corridos, cumbias, chilenas, baladas y boleros.

Los Donny’s (de Guerrero) fue uno de los grupos con mayor relevancia social en la Costa Chica y en Guerrero; incluso a nivel nacional alternaron con grupos de prestigio, sin menoscabo de su música ni de su oficio.

Con el liderazgo de Andrés el conjunto escaló a escenarios incluso internacionales y apareció en diversos programas musicales en televisión y radio con gran rating.
Estos hermanos trabajaron juntos hasta hace unos 5 o 6 años en que Félix decidió abandonar el grupo, de acuerdo con familiares de Andrés, sobre todo por desacuerdos en cómo administrarlo.

Posteriormente Félix y sus hijos crearían el conjunto El Donny y sus Juniors, en tanto que Andrés continuó con el membrete de Los Donny’s de Guerrero, sumando también a hijos suyos.

En su primera época, la más relevante, el habla criolla o mocha, el "estilo huehueteco" de interpretación del corrido, la espontaneidad, lo auténtico, el desparpajo, el disfrute de los propios músicos, la humildad y la antisolemnidad fueron sello del grupo.

Andrés Ortiz tocaba la guitarra, el teclado y hacía la primera voz, además de dirigir el conjunto y de componer algunos corridos, boleros y cumbias, como El fuego de un amor (Chejuita).

La Mula Bronca, Eloy Torralba, Zótico Ruiz, El Paso de la Canoa, Pedro El Chicharrón, Pedro Torres, La Gallinita, El Coyote de Cuaji, Buenos Aires y Chico Petatán son algunos de los corridos más conocidos, bailados y escuchados de Los Donny’s.

La madrugada del pasado sábado 23 de enero, en la ciudad de Ometepec, falleció don Andrés, después de padecer por casi dos años cáncer de estómago.

Falleció Andrés Ortiz Guzmán, el también llamado Donny Mayor; sus hijos Fermín, Ricardo, Raymundo, Luis Alberto y Fredi, quienes forman parte del grupo, continuarán difundiendo su música.

Ya se fue, ya dejó su huella: él ha sido y será uno de los héroes del panteón de la cultura afroindia de la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca. Que nos dé consuelo su memoria –como dijo el Archipreste.

El domingo 24 de enero por la tarde, los restos de Andrés Ortíz Guzmán fueron sepultados en el panteón de Ometepec, donde vivió los últimos años de su vida.

La cumbia y el bolero, continuum cultural de los afroindios de la Costa Chica

(Para leerse con música)

Como no tengo nada que regalarte

quiero que escuches mis humildes palabras.

Bertín Gómez

Al escuchar música doy un sentido a otro que no soy yo.

La diferencia individual vivida en la comunidad.

Luc Delannoy

Los valores de una copla

Por las blancas doy un peso,/ por las negras un tostón,/ por las indias no doy nada… canta una copla nuestra. Desde hace cientos de años, tal vez quinientos, una cosmovisión europea vino a dar valor a las personas en función del color de su piel y, aparentemente, de su raza. En la parte alta se colocaron ellos, los blancos; en medio, a los de color quebrado o negro u oscuro; al final, abajo, a los indígenas o indios. A principios del siglo XXI, esa cosmovisión vive entre nosotros, la reproducimos, reproducimos esta visión discriminatoria, la vivimos.

Búsqueda de lo negro o africano

Durante los últimos treinta años, en la Costa Chica de Guerrero y de Oaxaca –que inicia en Acapulco y termina en Huatulco– ha devenido un movimiento por reconocer y recuperar la historia y las culturas de origen africano. Estudiosos e individuos legos, frasteros y locales, curiosos todos, en pos de “lo negro” o “lo africano”, seguramente motivados por los estudios de Gonzalo Aguirre Beltrán (La población negra de México, 1946, y Cuijla. Esbozo etnográfico de un pueblo negro,1958) y también, más cercanamente, en publicaciones como un artículo aparecido en el número 44 de la revista México Desconocido –julio de 1980, La escondida “miniÁfrica” mexicana–. Dos perspectivas que teñirán los conceptos de la identidad local: la auto percepción desde lo cotidiano y el reconocimiento desde la historia y la etnografía, desde fuera.

Lo negro, lo indígena, lo mestizo, lo afromestizo,

lo afromexicano…

Seguramente la mejor elaboración del concepto de lo negro para los costeños es una atribuida al magnífico Álvaro Carrillo: Soy el negro de Costa/ de Guerrero y de Oaxaca;/ no me enseñen a matar/ porque sé cómo se mata/ y en el agua sé lazar/ sin que se moje la reata. Eso, en el año de 1954, antes del actual boom de lo negro-africano. Aunque desde mucho antes, el Estado mexicano [cuya forma más perceptible es la educación] nos inculcó con insidia y malignidad que los costeños somos mestizos, cual la mayoría de los mexicanos, nacionalistas a cual más. Todo parece estar bien, excepto cuando eres el excluido y te discriminan; excepto que el concepto de “mestizo” aducido, enseñado y aprendido tiene una deficiencia: incluye sólo a españoles e indígenas y deja en lo oscuro a los negros, a los venidos de África. “¿Por qué nosotros no aparecemos en ese libro?”, criticaría, un tanto acongojado, Rey David, creador de un grupo de música que se nombra Yanga –nombre de un caudillo africano que consiguió tierra y libertad para él y sus cimarrones, en la zona del Cofre de Perote, a principios del siglo XVII–. “Mestizo”, pues, es discriminatorio por excluir esta vena o rama de origen africano.

Pareciera, por otro lado, pluriculturales como somos, que decir “indígena” en la Costa Chica es asunto sencillo; sin embargo, dando una ojeada rapidísima hacia el comienzo de esta interculturalidad de americanos, africanos y europeos (anoto, en función de su cantidad) sabremos que 1522 es el año de choque entre estos tres grandes grupos (blancos, negros e indígenas, anoto, en función de su importancia económica, militar, etc.), integrados por castellanos, yorubas y bantús, y por mixtecas, zapotecas, chatinas, nahuas, quahuitecas, amuzgas, huehuetecas, ayacastlas, tlapanecas, yopes o yopis o yopimes, acatecas, cintecas y tuztecas. Como se ve, los “indígenas” no solamente eran muchos en número, sino también eran diversos (desde los señoríos yopimes de Acapulco, hasta el mixteco de Tututepec; desde el palenque de La Sabana hasta el de Coyula: casi 500 kilómetros de longitud). De todas esas raíces venimos, más o menos. Y eso si no olvido a algunas, o las desconozco por ignorancia. No todos estos grupos sobrevivieron los siglos de genocidio y  explotación europea, claro. Algunos investigadores hablan de que, en apenas cincuenta años, sólo pervivió el uno por ciento de la población indígena originaria.

En los años 80, los estudiosos del tema de la presencia africana en estas tierras recurrieron al concepto “afromestizos”, dando por sentado que somos un país de mestizos y poniendo énfasis en la que llamaron “la tercera raíz”, la africana. Todo bien, excepto que esa misma denominación puede utilizarse en peruanos, hondureños, ecuatorianos, colombianos y demás gentilicios, donde co-existieron, confrontadas por interconectadas, estas culturalidades. De ese modo, los académicos daban continuidad a la visión discriminatoria del Estado mexicano, pues el término “mestizo” elude la ubicación geográfica y, por ende, la política, tendiendo hacia una aparente conciliación, ficticia, que se le atribuye. Ahí está Vasconcelos, tutelado por el espíritu que hablará por “nuestra” raza, la cósmica. Y los modernos “encuentros de dos culturas”. En los 90 se retomaron otros dos conceptos, con una carga política más precisa: “negro” y “afromexicano”; el uno, espectacular, sobre todo para los estadunidenses, que mucho lo promovieron y promueven; el segundo, local, discreto, sin mucha trascendencia. El primero también es discriminatorio, niega nuestra pluriculturalidad y nuestra interculturalidad. El segundo, es más justo, aunque artificioso porque no ha penetrado la visión del común pópulo, a quien pretende reivindicar. Esta búsqueda de lo negro-africano ha dejado de lado un hecho: el gran mestizaje o mezcla en la zona ocurrió entre indígenas y africanos y sus descendientes. Por ello, conviene también comenzar a hablar de lo afroindio, porque ninguno de los tres grupos originarios de esta cultura costeña permaneció puro. Aparte, es un acto de justicia. A partir de este impactante choque, hablemos, pues, de los afroindios de la Costa Chica.

Cultura de exhibición contra cultura viva

 Hay elementos culturales que pueden observarse cotidianamente en la Costa Chica, elementos que se comparten, independientemente de la lengua de cada pueblo, grupo o individuo y de los hábitos culturales particulares, que muchas veces son préstamos entre los pueblos, de los cuales no tenemos certeza de su origen. Ejemplifico: el telar de cintura es una tecnología indígena prehispánica y preafricana; sin embargo, en una zona algodonera como la nuestra, quienes también la practicaron profusamente, y la enriquecieron, fueron los descendientes de los esclavos negros africanos -muchos de ellos, vaqueros-; hace cuarenta años, en poblaciones a las que se les pretende capitales de la negritud como Cuajinicuilapa o San Nicolás, los hombres vestían los cotones y los calzones de manta -signos distintivos de los actuales “indios”- manufacturados por sus oscuras mujeres.

En fin, en esta búsqueda hemos llegado a fundamentalismos absurdos como la certeza del origen negro o africano de palabras, cosmovisión, creencias, conocimientos de magia y medicina, fábulas, formas de comunicación orales, ritmos, bailes y danzas, comida, etc. Difícil, dificilísimo, muy, muy difícil. Es posible, tal vez, identificar zonas donde se puede vislumbrar el origen, pero el asunto sigue siendo complicado. Como resultante de esta búsqueda se ha puesto demasiado énfasis en formas culturales como el baile de los diablos y los vaqueros o el toro de petate, la chilena, la artesa, los versos, el corrido, etc. Craso error, grueso, gordo y espeso error cometimos, cometemos. Reduccionismo, pues. Limitación. La Costa Chica es mucho más. Se ha creado, con esa inercia, una “cultura” negra, afromestiza o afromexicana de exhibición, para probar a propios y extraños un supuesto origen o pasado o pertenencia. En ese viaje se ha olvidado que ése es sólo un estrato limitado de nuestra cultura, que la cultura de la Costa Chica no se agota allí. Y que lo que unifica a tantos individuos es la cultura viva. Es un estrato más rico, más diverso, más incluyente. Por ahora, sólo me referiré a un aspecto, la música costeña, y de ella, a la cumbia y al bolero.

La cumbia y el bolero unifican a los costeños

e invaden el Altiplano [o Altépetl]

Aunque para algunos cumbia es voz africana que significa fiesta, jolgorio o fandango, hay quien afirma que era el nombre de la música que mulatos y mulatas bailaban entre sí o que aquellos enseñaban a las indias a bailar, ombligo contra ombligo [como la recién moderna lambada, del norte de Brasil, otra zona de negros], “cargándola montada”, a mediados del siglo XVII y a lo largo del XVIII en la zona del actual estado de Veracruz, baile por el cual eran perseguidos y castigados, hecho que los obligaba a internarse en el monte y realizar, escondidos de la moral religiosa española, sus fandangos que, además, aderezaban con tabaco y aguardiente.

[Leerse con Cangrejito playero] A principios de los años setenta del siglo pasado, un grupo de indígenas chaparros y gorditos armó una revolución que inició en Acapulco, se diseminó por la Costa, incendió todo el país y se desparramó por el continente. En principio, ellos fueron productores de sus propios discos, es decir, hicieron una mala grabación de algunas de sus canciones, llevaron las pistas al DF para que les maquilaran un disco LP, cuyos acetatos vendían durante los bailes que amenizaban, hasta que una de las compañías disqueras grandes se los apropió y los contrató “en exclusiva” (ganaron dinero de verdad: en esos tiempos, los mejor pagados en el ámbito cobraban hasta 25 mil pesos por presentación, en tanto ellos llegaron a cobrar hasta 100 mil pesos). Y dejaron de ser independientes, a costa de la fama y el dinero. “Eran descuadrados, desentonados, desafinados y cada quien terminaba como Dios le daba a entender”, escribió un crítico del Altiplano Central sobre el famoso Acapulco Tropical, los famosos Monstruos del Trópico, entre quienes se cuentan Walter Torres, Lauro Navarrete, Elder Torres y Margarito García. A pesar de ello, el Acapulco Tropical llevó la cumbia a ser escuchada por millones de oídos y a mover infinidad de culos con sus sosas cumbias. Y también los llevó a ser imitados. Eran algo insólito: un ritmo diferente y nuevo, o eso pareció.

En las antípodas de la epopeya del Acapulco Tropical se puede situar a La Luz Roja de San Marcos, en el terreno musical, claro está. [Entra Charanga costeña, en versión de este grupo, con Aniceto al acordeón, un poco más lenta que en la suya propia]: A mediados de los setenta, Aniceto Molina se integró, con todo y sus dos acordeones, a La Luz Roja, y ambos llegaron a una de las cimas más altas y prolongadas de la cumbia costeña, creando un estilo que llamaron colombia-mexicano. Vendieron y siguen vendiendo discos, tanto cantando cumbias como boleros costeños, de composiciones propias y ajenas, ahora CD o DVD, haciendo bailar a indios, negros y blancos, es decir, a todo mundo, aquí y allá. Incluso, conjuntos mixtecos y amuzgos, por ejemplo, cantan en sus propias lenguas estas canciones, estas cumbias, dándoles toques particulares, pero siempre imitando esta línea. Curiosamente, en este grupo se dan la mano nuevamente Sudamérica y La Costa Chica, como en la época de auge y poderío de la Nueva España, cuando se crea la chilena, emparentada con la zamacueca. En Charanga costeña, amén del ritmo y otros aspectos musicales, encontramos palabras específicas, muy dichas y escuchadas por nosotros: fandango, costa, charanga, pachanga, charangueando, ganga, que aluden a nuestra vida cotidiana, a pesar del localismo “mula” por “muleta”.

[Es momento de puchar El poquilín] En Huajintepec, en 1973, Higinio Peláez agrupó a varios músicos excelentes con el nombre de Los Multisónicos de la Costa. Durante mucho tiempo, el disco que ellos grabaron (nombrado significativamente Fandango Costeño, 1975) fue el único en el cual aparecían chilenas. Allí se incluyen algunas joyas de nuestra música, como El santo seco, La mosca coqueta, El palomo, Bonito Huajintepec, El alingo-lingo y El son, además de El poquilín, obviamente. Riqueza de metales, saxos y trompetas. Una tarola incisiva, precisa y redoblante, con su respectivo cencerro. El bajo moviéndose, discreto, al fondo. ¿Y la guitarra? Un güiro confuso, pero notorio. Una cadencia pausada, indiana, muy incitante a mover la patita y todo el cuerpo frente a alguna morena o negra o india o guanca o güera o blanquita o lo que fuere. A más de treinta años, esta composición de Juan Morales, El poquilín, sigue dando candela a las fiestas, a veces en su estado de pureza original, a veces oídopulado por un sonidero local o hiphopeado por algún rapero: en cualquiera de estas formas, El poquilín es, sigue siendo, será. Borra las diferencias, y sólo importa moverse, dejarse llevar por esas delicadas cadencias. Música de fusión, la de los primeros Multisónicos, como la de Los Magallones, los del Conjunto Magallón, los del estilo huehueteco, Los más gallones de la Costa Chica, quienes recuperaron piezas viejas y las rehicieron, nos las devolvieron otras para hacerlas nuestras, como El Cuararé o Tortuga del arenal.

En esta universalización de lo local, en ese proceso de globalización desde la periferia hacia el centro, José Barette y su Grupo Miramar tienen su nicho apartado, en uno de los lugares más altos del tapanco costeño [A estas alturas, el órgano y la batería, y la sutil guitarra, ya nos introdujeron a la nostalgia de Una lágrima y un recuerdo]: La pretensión de este grupo de parecerse a los grupos musicales del centro y el norte, modernizados con aparatos eléctricos y sonidos suaves, propios de la llamada balada, no los hace desprenderse de ese modo de cantar, de ese lloriqueo en la voz para mejor convencerse, por verdadera actuación, del dolor propio y convencer al escucha de la veracidad de ese dolor, cantado en esta vez a una “bella y falsía mujer”, a la que se le alaba y denosta, para conquistarla por reconvenimiento o regaño. El bolero costeño, otro modo de respirar del paisano, hermano sufriente de la cumbia, a pesar de los adornos propios de esa época y delatados en la pretensión de un órgano tenue y arrastrante o en el golpeteo de una batería de muchos tambores, de lágrimas y recuerdos (¿A poco nomás somos de uno?). El bolero costeño, desde el mar, desde Oaxaca, conquistando la Costa, el país, la América. Y como sello distintivo, el localismo que se le suelta al cantante: mamita. Era 1978.

Estoy sufriendo por ti, es el título [y se sospecha que ya la estamos escuchando]. Emiliano Gallardo, el compositor. Los Cumbieros del Sur, el conjunto. Aunque tuvieron muchos éxitos y difusión en los setenta, no sólo en nuestra región sino en el país y el continente, esta canción es una de las más logradas del bolero costeño. Fue compuesta y grabada en 2003, hace tres años, y es una de las canciones más escuchadas en la Costa Chica. En ella se condensa un trozo de poesía, emparentada con la copla tradicional, con la copla antigua que todavía perdura y nos muestra su belleza y sabiduría: Si algún día llego a morir/ y muerto quieras mirarme,/ ya muerto yo, ¿a qué vienes/ si en vida me despreciaste.// Si amor tú me vas a dar,/ dámelo ahora que estoy vivo,/ ya muerto yo, ¿a qué vienes?/ Ni me llores, te lo pido. Belleza y poesía, por la hondura del sentimiento expresado, por la certeza de la enseñanza vital, con la concisión de los versos, y la voz del hombre que no llora pero que parece llorar.

Al final, “desde Cuajinicuilapa, Guerrero”, como dice Esteba Bernal en la introducción, Me voy pa Carolina. ¡Súbele el volumen! De nuevo, en este nuevo siglo, en un pueblito de nombre San Nicolás, un hombre, el del acordeón arrecho, como le gusta llamarse y ser llamado, compone una cumbia y continúa la revolución que involucra a unos y otros, a propios y extraños. Es la culminación de un proceso, sospecho, que pudo incluso revivir a seis conjuntos musicales con el mismo nombre: Mar Azul. No bastó un solo conjunto para tanta gente, la de la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca y la de la Costa Chica de las Carolinas, de Illinois, de Atlanta, de California, de Estados Unidos, del Norte. Más allá de las enseñanzas, de la anécdota, de los tantos saludos, de los tantos Mar Azul, la cumbia (de la mano del bolero) sigue moviendo los cuerpos, los espíritus, las sombras, los tonos de los costeños, dando continuidad e uniformidad a un movimiento que rebasa a los individuos y sus nombres, a sus colores o tipos de nariz y pelo, de sus lenguas, de sus edades y sexos.

Estamos ante una cultura viva que no solamente ha sido dominada y ha resistido, sino que ha tenido momentos de avasallamiento sobre otras, las dominantes. ¿A poco ninguno aquí ha bailado esta música?

Rosita Bernal, de los varios nombres y la dulce voz

13 de octubre

EDUARDO AÑORVE

CUAJINICUILAPA

Todo mundo la conoce como Rosita Bernal o, ya en su pueblo, como Rosalía, aunque ella prefiere que la llamen por su nombre: Rosa Isela. Ella no ve, perdió la vista como consecuencia de una infección que padeció en la infancia, a unos meses de nacida, pero canta y compone con pasión. Su voz tiene una finura agradable y emotiva. Nació en San Nicolás, municipio de Cuajinicuilapa, y dice descender de una raza de artistas. Toca la guitarra, y aprendió a hacerlo sola. No fue a la escuela.

En esta entrevista con El Faro, Rosita Bernal, como se le ha conocido, habla de su aprendizaje, de su trayectoria, de sus pasiones, de su técnica vocal, de su ejecución del güiro, de su relación entre su quehacer y su vida cotidiana, entre otros temas.

De buen humor, la encontramos este reportero y unas estudiantes que buscamos a Rosita, y visitamos dos o tres casas en San Nicolás para solicitarle y que nos conceda esta entrevista. Se halla en casa de una prima suya que le pide que cante una canción, a capella, compuesta por ella y “que está muy hermosa, muy bonita”.

–Pero, pa’ que me la cante a capela va a ser necesario que me aprieten la barriga…

[Risas]

–La cosa es que la guitarra está encerrada –comenta su compañero, de apellido Figueroa.

–Su nombre completo, por favor.

–Rosa Isela Bernal López.

–¿Originaria, de dónde?

–De aquí, pu’.

–¿Y dónde es aquí?

–San Nicolás, Guerrero.

[Risas]

–Quién sabe, a la mejor ando perdido, a la mejor ando en Montecillos.

[Risas]

–No, pues, ya lo pasó.

–Sus padres…

–Mi papá se llama Catalino Bernal Marcial. Mi mamá ya falleció; se llamaba Elia López Brito.

–¿Músico, alguno de ellos?

–Nada más yo.

–¿Tíos…

–¡Ah! Esteban Bernal, mi primo; mi tío, su papá de él, que él no cantaba pero hacía sus violines, sí, los tocaba.

–¿Y cómo comenzaste, cómo te diste cuenta que era lo tuyo?

–Ah, pues, a la edad de seis años yo comencé a cantar. Yo solita me descubrí. A mí me interesaba la música: cuando venían grupos a tocar aquí, yo me les ponía cerca, y me decían: ¿Qué, quieres cantar? Y yo les decía que sí, a grupos como del de Pegamento, de allá, de Cuaji, andaban Los Alegres de la Costa, y otros grupos, y como me salían las canciones, le eché ganas.

–¿Qué cantabas?

–Baladas, de todo, de Maricela, La de la mochila azul, de Pedrito Fernández, y todo ese tipo de canciones.

–¿De aquí, nada?

–De aquí, pues, después, cuando ya empezó mi primo a componer lo de él, me las aprendía y cantaba lo de él.

–¿Ya tocabas guitarra? ¿A qué edad comenzaste con la guitarra?

–No, la guitarra la aprendí como… ya grande, ¿eh?, ya tenía yo mis añitos…

–¿Cómo cuántos?

–Como la edad de… ahorita tengo 34… tenía 22.

–Sí, ya estabas pasadita…

–Sí, ya se me estaba pasando el tren.

[Risas]

–¿Y quién te enseñó?

–Yo sola, nomás oyendo y practicando.

–¿Guitarra tuya o prestada o robada?

–Mía, mía. No, yo nunca robo. Yo, si me robara, un chico, pero, pues ni eso me puedo robar…

–¿Ni los corazones de quienes te escuchan cantar?

–Pues, a lo mejor. De hecho sí, he robado muchos… para qué… donde quiera que yo he andado trabajando, la gente me ha querido.

–¿Dónde has andado trabajando?

–¡Uh! Yo me he ido, así, con mi guitarra, por Zihuatanejo, Chilpancingo, todo para allá. A México, pues, no he ido, pero sí ya he recorrido, cerca, pero sí…

–¿En qué tipos de lugares tocas?

–En los micros, autobuses…

–¿Y qué tal te recibe la gente?, ¿sueltan los centavos?

–Me han recibido bien, gracias a dios, y sí sueltan los centavos.

–Y, ¿no has tenido problemas porque estás prieta?

-No, gracias a dios… Fíjese que, a mí, en vez de que tenga ese tipo de problemas me quiere la gente, aunque ‘té prieta. Dijera la gente: Tisnito, vamos a hacé’ lumbre, como quiera lo vu’a ocupá.

–No, pero hay gente pendeja en todo el mundo…

–Pero es que donde discriminan a las personas no es aquí cerca, es por allá, por… los gabachos, algunos; y algunos quieren a la gente morena.

–Y sobre todo si son mujeres y son de San Nicolás…

–Claro, nosotras las morenas somos frescas, y pura pieza grande para acá. Qué van a estar con sus cosas.

–¿Qué quiere decir eso de “pieza grande”?

–Pura gordura…

[Risas]

–Pura pierna…

–¿Compones, también?

–Sí. La ocurrencia de componer mis canciones… ya ve que, como venemos de raza que canta, se inspira uno…

–De artistas…

–Claro. Pues, yo compongo mis canciones cuando oigo un caso que pasa o, por ejemplo, ahorita, que mi mamá se me… dijera aquel, se me fue de este mundo, pues, ahí le compuse una cancioncita. Tengo varias, no muy muchas pero sí, unas veinte o treinta, por ahí.

–Boleros y cumbias…

–Y unos corridos. Balada, no tengo muchas, tengo como cuatro apenas.

–¿Y cómo le hace uno pa’ componer? Yo he querido pero no me sale…

–Eso es fácil. Por ejemplo, usté va… en algún caso, pregunte cómo pasó, qué sucedió, en dónde, qué noche, qué día, y de allí esté se va basando a hacer todo eso.

–Pero no me sale, por más que le doy vueltas…

–Sí le tiene que salir. Sí tiene que rimar, porque usté la va a ir poniendo, le va a ir arreglando parte por parte y le va a ir acomodando. No va a decir una cosa por otra. Por ejemplo, allí, doña Marina, dice “criatura” y, para que rime, “esclavitura”, ¿me entiende?

–¿Y cómo le hace la mente para encontrar las rimas?

–Bien, le busca, le tiene que ir buscando. Si graba una palabra y la compara con la otra y no queda, le tiene que ir buscando. Es como un rompecabezas.

–Pero, ¿vas grabando?, ¿grabas una parte y luego grabas otra?

–Así, así mero. Si sé una palabra, la voy grabando; al rato le busco la otra, si le queda la ponga ahí, y va quedando. Es como irle añidiendo.

–Hay algunos que dicen que cargan la canción en la cabeza, y le dan vuelta y le dan vuelta, y cuando ya la tienen nomás la escriben y ya…

–Yo también así le hago, pero para que no se me olvide, mejor la grabo. Así, la grabo por pedacitos, y ya cuando está toda la canción, cuando sé que tiene todas las palabras que son, entonces, vengo yo y ya me la aprendo toda corrida.

–¿Y cómo sabes cuándo ya tiene todas las palabras que son?

–Yo le voy marcando el tiempo, porque también le voy marcando donde va a ir el estribillo de la canción, ajá, y sé el tiempo que lleva el estribillo de la canción, dónde voy a volver a entrar más, y la salida también. Tengo que ir marcando el tiempo.

–¿Y si se te pasa, que no pudiste contar la historia en ese tiempo?

–¿Cómo se me va a pasar? Si yo ya llevo todo medido. ¡No! Qué se me va a pasar, si por eso… yo me he enseñado a tocar con pista, cantar con pista, a tocar con guitarra… bueno, yo oigo las canciones cómo están compuestas y yo me baso de allí mismo, y cuento el tiempo que lleva la canción, y también, yo, de allí me baso para hacer mi canción. Si quiero meter otro poquito de tiempo, también se lo pongo.

–Pero, ¿ya vienen las letras con la música o cada quien por su lado?

–No, no. Yo le pongo la letra y también me tengo que quebrar la cabeza para ponerle la tonada, ¿sí?

–O sea, que eres música…

–Sí, y también sé arreglar música.

–¿De qué son las letras, de qué hablan, qué dice?

–Por ejemplo, mi mamá falleció. Yo le puse allí que falleció, pues, que dios se la llevó, que yo no tengo apoyo de nadie, ni de mis hermanos ni de mi padre; bueno, que ella era como mi amiga y mi confidente. Bueno, allí está todo, pues…

–¿De qué te gusta componer? ¿De amor, de desamor, de dolor, de sufrimiento, de alegría?

–A mí me gusta componer de todo, porque de todo es bueno, porque también le sé poner el sentimiento.

–Algunos componen cuando sufren…

–También aunque no le duela algo. Si usté quiere componer una canción de una persona que lo deja, de algún amigo, que fue mucho amigo, que es, también le puede poner sus sentimientos, porque también cuenta el quiebre que tiene la voz, ya ve que la voz tiene un timbre, ¿eh?, un talento, un quiebre, la voz, y ese talento ni ese quiebre no lo tiene toda persona.

–Ése es el punto, porque yo quiero cantar y no le puedo…

–Por ejemplo, allí, en la voz de doña Marina, que acabo de escuchar, ella tiene bonita voz pero le falta quiebre, le falta quiebre a ella, las vueltecitas, pues, de la garganta…

–Está muy derecha –comenta su acompañante.

–Ella canta muy derecho, pero sí se entona, y sí se le oye bien, nada más que ella va derecha, pero sí se le entiende la tonada que ella le pone a su canción. ‘Ora, si yo me la quiero cantar así como está, está bien la tonada, ya nada más yo le pondría el timbre, la vueltecita de la voz y saldría más mejor.

–¿Y eso qué quiere decir, eso de darle la vueltecita a la voz?

–Sí, darle un quiebre que lleva la garganta, quiebrecitos. Por ejemplo, allí ‘onde dice… yo le voy a decir una vueltecita… [Y canta, haciendo vibrar la voz:] No tengo apoyo de nadie. Ése es el quiebre, ¿no? Ahí ‘ta, ya le di un quiebrecito, ¿eh?

–Cántesela completa. [Le pide una espectadora, poeta en ciernes]

–No, nomás un cachito, para que no se emocionen.

[Risas]

–Eso me sonó a balada…

–Es una balada, claro que sí, es una balada.

–Y un bolero, ¿qué tipo de quiebre tiene?

–¿Un bolero? Es como la canción de Esteban Bernal. Por ejemplo, esa que dice [Y canta:] Con todos mis amigos/ yo me fui a la mar,/ conchitas bonitas/ me puse a buscar… Ése es un bolero, ¿eh? La balada tiene otro tipo de cómo se debe de cantar.

–¿Y cómo sé cuándo es un bolero y cuándo es una balada?

–Ah, pues, el bolero tiene otro tipo… por ejemplo, la balada es rítmica, y ya el bolero es, así pues, todo corrido.

–¿Siempre ha cantado acompañada?

–Sí, con grupos. He andado con Sensación Musical, que ahora es Raza Costeña, allí, en Juchitán. Nos íbamos, así, a varios lugares; anduve con ellos como ocho años…

–¿Ocho años? O sea que tiene callo en la voz, ya…

[Risas]

–No mucho, pero, como se rebanan…

–Pero, después de ocho años se van afinando…

–No, sí, pero se rebanan bien, para eso hay medicina…

–¿Y qué cantabas con ese grupo?

–Cantaba canciones de La Sonora de Margarita, de Selena, Rocío Dúrcal, de Laura León, de Junior Klan, de todo.

–¿Y de pa’cá?

–Pues, de por acá no me cantaba ni una.

–¿Por qué? ¿’tan muy chandas?

–Nooo. Es que no las daban. Las únicas que yo cantaba eran las que yo componía. Ellos me daban repertorio, y cuando yo componía, alguna de mis canciones, yo les decía: Vamos a tocar ésta. Hay que componerle música y ya está.

–¿Alguna de tus canciones que haya pegado?

–¿Las de las mías, compuestas? La de El pañuelito de mi moreno, la de Llamada por teléfono. Por cierto, yo grabé cinco y el director otras cinco…

–¿Y cómo hace uno para conseguir ese disco?

–Con Arturo Sugía, el de Marquelia, él los carga. Yo no tengo ni uno porque nomás lo oyen, y les gusta, y se lo llevan. ‘Ora, el último, grabé con Los Pajaritos [del Sur], pero, ya, con los Pajaritos no grabé de las mías, allí grabé de Diana Rivas, de Chelo, de otros más… Eso fue hace como cuatro años.

[El casét “Rosita Bernal” está integrado por 12 canciones: Consejo de una madre, composición de ella; Paso del norte, Vida mía, Tonto, Qué sacrificio, Quédate otro ratito, La muerte de Isaac Soriano, Son habladas, Una noche me embriagué, Flor sin retoño, Tu boca dice no, Cuando salgo a los campos. Allí, ella hace la primera y la segunda voz, y la acompañan: Rodimiro Hernández, requinto; Gabriel Villanueva, acompañamiento; y Lorenzo Villanueva, bajo.]

–Pero, puras de dolor, puras de sufrimiento, ¿por qué?

–Allí grabé corridos, y también boleros, rancheras. No, de puro sufrimiento no, de todo. También grabé con Los Brillantes de Costa Chica, que apenas me andan reconquistando, que quieren que me vaya más con ellos a Ometepec; con ellos no duré mucho tiempo. Aunque yo empecé en Acapulco, con el grupo Los Yumenis, allí cantaba y tocaba el güiro, ése era mi instrumento.

–¿De qué depende que trabajes o dejes de trabajar con un grupo?, ¿por qué dejas de tocar con él?

–Porque hay veces que los patrones se portan muy mal, no quieren pagar lo que uno les pide; ya ves que uno cobra su trabajo.

–¿Qué tanto cobra Rosita Bernal?

-¿Yo? Yo cobro dos mil pesos por mi trabajo, y mi pasaje libre. Ya ves que ellos se aprovechan de la nobleza de uno: No, que te voy a pagar setecientos… Ellos ponen el precio y uno… como uno sabe desempeñar su trabajo, cobra lo que uno está desempeñando, porque yo hago lo de dos elementos, lo de tres, porque hago segunda voz, primera voz, toco güiro.

–En los grupos, ¿tocas guitarra?

–No, nomás toco güiro.

–¿Por qué el güiro, porque está fácil?

–‘ta bueno. Cada canción tiene su manera cómo se toca…

–Yo nomás veo que le hacen raca-raca… [Risas] Será por eso que no sirvo pa’ músico, ¿no?

–Sí, pues, pero tiene su forma. Por ejemplo, una canción de vallenato colombiano tiene su manera; ahora, tropical, tiene su forma de tocarse; baladas, boleros. Sí, pues, uno nomás ve que le hacen raca-raca pero, pues, tiene su… hay personas que lo tocan derecho, todas las canciones las tocan igual, pero no, tiene su estilo.

–Allá en Cuaji hay un güirero famoso, que se llama José Neque…

–No, yo le gano. Es mi primo.

[Risas]

–¿Y cuándo va a tocar el güiro pa’ ir a verla?

–Nomás contraten el grupo y a mí como güirista, nomás me pagan.

–Ahora, ¿con quién toca, Rosa Isela?

–Es trío, el que traigo ‘orita. Yo le quiero poner Rosita y sus Reyes de Oro, ¿nostarábien?

–¿Qué tocan?

–Yo, toco guitarra; Juan Bernal, guitarra y acordeón; él [Javier Figueroa], nada más canta.

–Rosita Bernal se dedica a la música, ¿y la casa quién la atiende, y quién lava los trapos, a los chamaquitos quién los chinga pa’ que se compongan…

[Risas]

–Yo lavo, yo me los chingo, yo soy la pesada…

[Risas]

–Y el marido, ¿qué dice?

–Se murió…

[Risas]

–¿Es una ventaja o no es una ventaja?

[Risas]

–Yo pienso que tenerlo, es una ventaja, pero, ya que no hay…

–Digo, hay maridos que dicen: ¿Cómo está eso de que tú vas a andar –dijera el de Cuaji– en la putería, tú quédate en la casa?

–No, pero yo… mis parejas que he tenido, siempre les digo: el que le guste esta acción, venga; pero si no le gusta, ‘mano, ahí quédense…

–¿Ni aunque’stés enamorada y digas: A este hombre…

–N’ombre, ni aunque lo quiera tanto, y si no le gusta lo que yo hago, ¿cómo? Si a mí me gusta la música… A mí, mi música me encanta. Yo… la música me la va a quitar solamente dios. Puedo dejar todo por la música, menos a mis hijos…

–¿Y te has enamorado alguna vez?

-Pues, sííííí, pero… [Risas]

–¿Cómo cuántas veces?

–Muchas veces, porque ando donde hay, ni modo que… ya ves que el cuerpo femenino, donde hay, quiere. ¿Sí o no?

[Risas]

–Así suena de fácil, pero no es tan fácil…

–No, ¿por qué crees?

–Por que el hombre te va a decir: Hey, tú, ¿pa’ónde vas?, ¿por qué te pusiste esos trapos?, ¿’ora, andas pintada?

–No, pero yo voy a hacé’ como que estoy cantando, de reojo. Yo le iba a decir: Yo me pinté para ti, mi amor, no para otro…

[Risas]

–Pues sí…

–Me recordaste esa canción que se llama La sopa del bebé…

–Ah, sí, yo me la cantaba, en pista. Que dice [canta:] …y si encuentras la colcha manchada,/ es la sopa que tiró el bebé/ del otro…

[Risas]

–¿A poco dice “del otro”?

–No, yo… o sea que es una agregación, pero como cuando la canto no se echa a debé’, se la echo de rapiditamente, y ya…

–¿Y le has compuesto a algún hombre?

–Ahorita no, porque yo digo: ¿Para qué, no tiene caso, no me quieren, yo por qué voy a está’ gastando mi pensamiento, mi saliva, mi cabeza me la vu’a’star quebrando en eso? Mejor me quiebro mi cabeza en componer otras cosas que sí me lleven a largo.

Éste Sí es [criollo] el ORIGINAL...

Guillermo Sandoval, del negro fino al negro rústico

[De la música fina a la de la putería]

14 de agosto

EDUARDO AÑORVE

CUAJINICUILAPA

Guillermo Sandoval León, de Barajillas, municipio de Cuajinicuilapa, es un músico veterano, un maestro de la música criolla que tardó un poco más de cuarenta años en aceptar que la relevancia social de la cumbia o música tropical o caliente o arrecha o de la putería o alegre -significado que se le atribuye con grande frecuencia- de la Costa Chica está por encima de las demás músicas; él, como muchas personas que asumieron que la música “popular”, promovida por los medios de comunicación de la cultura nacional, particularmente la balada, es mejor, después de participar y tocar en innumerables eventos musicales se dio cuenta de su error de perspectiva: la gente quiere alegría y no finuras, resume.

En esta entrevista con El Faro de la Costa Chica, Yemo Sandoval habla de ese desencuentro-encuentro con la música caliente o arrecha, platica sobre su experiencia con algunas canciones suyas y sobre su intención de crear un género músical que denomina merequetón y sobre la chilena.

Estamos en su casa; acabamos de destapar una caguama porque Yemo está crudo y ya lleva bebidas dos de ellas. Estamos en la banqueta frente a su casa, acompañados de sus hijos, nietos y nuera, que entran y salen, se detienen y escuchan y vuelven a salir. Antes de encender la grabadora, Yemo está hablando del plagio que Organización Magallón ha hecho de algunas de sus canciones.

-…si no es pornografía…

-¿Cuántos años tienes?

-53…

-Ya estás viejito…

-Pero ahora es cuando más ando pegando…

-¿Andas pegando?, ¿en qué andas pegando?

[Risas.]

-En la músicaaa… Le estoy dando al pueblo de Cuajinicuilapa lo que más le gusta.

-¿Qué es lo que más le gusta?

-La arrechera, la putería, la alegría. O sea, hace muchos años estuve con grupos como Pecado, pegué más o menos; despues, con el grupo Historia, pegué también, pero nunca le había llegado al punto clave como hoy.

-Porque querías cantar puras baladas, tú también.

-Sí, exactamente. Yo me pulía a cantar canciones finas y yo descubrí que a la gente le gusta lo rústico, lo natural, lo efectivo, lo real…

-Dejaste de ser el negro fino…

-…para ser el negro corriente, y allí sí es como estoy pegando. Entonces, grabé, compuse la canción de La abuela, a La negra caliente le hice el intro, lo modifiqué, porque no es mío el tema, es colombiano, pero le gustó mucho a la raza, ¿sí? Que me la copió Organización Magallón pero le aumentó cosas, ya… metiéndole pornografía, y eso a mí no me parece…

-¿Qué le metió de pornografía?

-Que si nos echamos una picada, que si nos echamos un pericazo, inclusive, hoy, en el Santiago, del seis de agosto, cantó la canción de El mujeriego y dice, la canción: Son mujeriego de corazón/ y las mujeres son mi pasión,/ con una sola me gusta estar/ porque me gusta mucho picar. Eso ya es pornografía, y eso yo no lo acepto, está mal. Yo hablé con mis directivos, allá en [la ciudad de] México, con el señor Rodrigo Montoya, de la editora Escorpión, editora que ahora se llama Universo; dice: No, hablen bien con él, por la razón de que va a tener problemas, en esto que ya, las canciones te las está alterando. Entonces, el compositor soy yo, y el público, ¿qué va a decir?: Guillermo, qué chanderas compone. Y allí yo no estoy de acuerdo.

-Bueno, antes de que me cuentes ésa historia, dime qué es la putería.

-La putería es la alegría, lo máximo de la música caliente, el merequetengue, ése es la ley de la Costa Chica de Guerrero, y parte de Oaxaca.

-¿En cuánto discos, apenas, has compuesto merequetengues, con La Magia Digital de Guillermo Sandoval?

-Dos discos, La abuela…

-¿No hubo uno antes, que salió medio pirata o algo así y después lo rehicieron?

-Sí, pero allí le pusimos nosotros… fíjate cómo estamos arreglando… Ya ves que salió el reguetón, el merequetengue y todo eso. Entonces, me dijo mi hijo Yoco: Este disco lo vamos a calificar como merequetón, y ése es el que estamos haciendo, combinado con reguetón, punta y merequetengue costeño.

-¿Qué es punta?

-Punta, la música merequetengue que va taroleada, así, pero es de acá arriba, de Centroamérica… pero es la misma negrada, ¿no?, la africana y todo eso, que somos negros y todo eso, somos lo mismo. Ahorita, en el Santiago, yo vi que la gente se prendió mucho con la música que aventamos.

-¿De dónde a dónde, tocan ustedes?

-Ahorita no he salido porque no tengo productor, que me maneje y todo eso, ¿no?, pero he salido a Puerto Escondido, Bahías de Huatulco, y a los alrededores de aquí: Ayutla, Acapulco, Tecoanapa, Buenavista de Allende, eso aquí nomás. Pero estoy tratando yo de conectarme con otra gente para salir fuera de aquí. Antes, cuando estuve con otros grupos andube saliendo afuera.

-¿Qué canciones pegaron, del primer disco, Regaetton?

-La abuela, La negra caliente y El mujeriego.

-O sea, pura arrechera; la gente no quiere balada, no quiere bolero…

-Pues, en fiestas grandes, de baile, sí les gustan las baladas, pero hay que aventar una, y más caliente, música caliente, y después otra balada…

-¿Y cómo a los bertincitos [Bertín Gómez Junior y su Condesa] les sale bien, la gente les…

-…pero cuando están tocando en vivo se avientan dos, tres boleros, no más; a la gente le gusta la putería, que es la música caliente.

-¿Del nuevo disco, Y sigue la bulla, qué canciones les han pegado?

-Las que están pegando es Se le cae la mano, En la Costa y El destrampe. Son las buenas. [Y canta: …y arriba la putería,/ y arriba la putería…]

-¿No te desconsuela a ti, que tú querías hacer música fina…

-…ya no, ya no quiero hacer música fina…

-Pero, ¿no te desconsuela que durante mucho tiempo dijiste, no sé, imitabas a…

-…puro fino, puro fino, a Raphael, a José José, y a todos esos imitaba yo, pero yo vi que la gente quiere la putería…

-Ahí está Mar Azul…

-Pura putería. Así es que hay que echarle a la putería…

-La Luz Roja…

-También: arriba la putería. Si yo alternara con un grupo, que él está aventando pura música caliente, y yo, con mis románticas, acá, no, pues no prendo nada, ni madres. La gente quiere relinchar, brincar y gritar. Eso es lo quiere la raza, que la música la haga vibrar, eso es lo bueno.

-Has ido a donde hay negrada; ¿vas a donde hay indiada?

-Sí, también.

-¿Y bailan?

-Sí, bailan mucho. Un tiempo anduve tocando diario, de día y de noche, que yo ya me andaba quedando con la guajolota de La Estancia, la que se murió parada. Fuimos a tocar a Acatepec. Andaba tocando diario: tocamos en San Nicolás, tocamos en El Faro, en la noche tocamos en Santo Domingo, y al otro día íbamos a tocar en Acatepec, y de regreso íbamos a tocar en Barajillas. Nos fuimos, y, total, que yo tenía el teclado, estábamos tocando, y estaban unos indios atrás de mí, y onde estaba yo tocando las teclas lo vi de reojo, atrás, y me agarré el teclado, blablara-blablá, me lo acabé y, terminándose las teclas, tiene un espacio así, de plástico, llegué y todavía le hice al plástico así: blas-blas-blas-blas-blas. ¡Pinche indio!, que se para y… ¡erga!, dice el indio, solito, y yo de reojo nada más lo estaba viendo, cómo zapateaba. ¡Estaba contento! ¡erga! ¡éste es chingón!, decía el indio: ¡Éste es la chingona! ¿Eh? [Risas.]

-Y tú, ¿te sientes chingón?

-¿Yo? Yo soy humilde.

-Si te sientes, no si tú andas platicando que eres chingón…

-Nooo… No.

-Ya ves que el moreno es fachoso…

-Sí. Pero yo no, nunca, yo le he dicho, me he entrevistado con varios músicos, compañeros del mismo ramo, y yo les he dicho, a unos que los veo medio presumidones, les he dicho: No te sientas chingón, sé chingón. Tú no te sientas chingón, sé chingón cuando estés en el escenario; entonces sé chingón, pero acá no te sientas que eres chingón: sé chingón en los hechos.

-A ver, en el escenario, a la gente… la chilena también es putería, ¿no?

-También, también las toco, les echo versos y todo, pero no me alcanzó el tiempo para aventar un rollo allí…

-Pero, la chilena, ¿pega menos, no pega, sí pega, cómo es?

-La chilena pega, pero, la chilena es para cuando el público ya está prendido, ya en las últimas tandas; ya, cuando el público está hasta la chingada de picoteado y prendido, aviéntale una chilena y con versos y y la jodidida y verás cómo relinchan. Pero, al principio le tocas chilena, no, ahí te vas a estar matando solito y la gente todavía no está picoteada.

-¿Por qué no metiste chilenas en los dos discos anteriores?

-Quiero grabar una que se llama Pueblo de Cuaji, que, ésa canción, el compositor se llama Raúl Peña Vargas: Bonito pueblo de Cuaji,/ mi pueblo a todo dar…

-Pero todas las chilenas dicen bonito pueblo de no sé qué…

-Por eso, él la compuso al pueblo de Cuaji, y ésa va a estar bien para meterla a la radio de aquí. Hay que valorizar a Cuajinicuilapa también.

-Sí, pero no terminaste de platicarme de Acatepec; allí, ¿la gente baila con tu música, se prende?

-Sí, pero baila un poquito menos que aquí. La gente negra es la más alegre…

-Y, ¿a poco Cuaji es lo más arrecho de todo…

-[Risas]…más o menos, creo que sí, Cuajinicuilapa viene… tiene la gente más alegre. ¿No ves? Creo mientan a Cuaji en todas las canciones de arrechera…

-¿Quiénes tocan contigo?

-Mi hijo Jorge Sandoval Ocampo, que le decimos Yoco, él toca las percusiones, él es baterista, toca la guitarra, pero ahorita que agarramos este sistema, nomás percusiones arriba, cencerro y tarola y pat eléctrico todo eso…

-¿Por qué no batería?

-Porque, ya, este sistema que agarramos ya toda la base la cargo en los teclados. Y ya Cristian, el güiro.

-Y, ¿por qué José ya no toca el güiro?

-¿José Neque? Porque ese cabrón cuando se empeda echa bronca. No me vaya a chingá él mismo a mí. No, por esa razón, mejor digo… él quiere, pero, no.

-Es buen músico, ¿no?

-Sí, es bueno…

-Y compone, también…

-Sí, La mama y la hija…

-Aparte, tiene un montón de canciones…

-Que La chichona, que no se qué… Apenas vino y me dijo que la gente le dice que lo quieren ver en una fotografía en un disco mío, y yo y mis dos hijos y él, que salga en la foto, conmigo, ¿no? Le digo: ¿Mire, lo que pasa es que la gente va a decir: “Este cabrón está en la foto, pero ¿qué toca?, ¿qué canta?”. Digo: Al menos que se cante usté una canción. Me dijo: Me quiere chingá usté pa que se burlen de mí [e imita el hablar de José, que tiene labio leporino]. Le digo: No, es que es la realidad.

Porque yo estoy seguro de que si yo lo grabo, ése disco, ésa canción que va a grabar José Neque va a pegar, va a pegar porque va a pegar de a madres porque a la gente le gusta el desmadre: les va a gustar. Entonces, ya me dijo que ensaye yo: tirirí- tirirí tiri-riri: Tú cogiste y mataste la puerca [canta]… Me dijo: ¿Se la sabe, usté? Bueno, la voy a practicar. Apréndasela bien, practique y ya cuando la tenga me dice pa que yo venga a cantarla. Digo: ‘arajo, lo voy a grabar.

-Hace tiempo que no compones baladas, boleros… De veras, ¿por qué no te gusta el bolero costeño? Bueno, bolero tú nunca compusiste…

-Lo que pasa es que como yo era imitador de Raphael, de José José, de muchos artistas así…

-De Los Freddy’s…

-Ajá, de Los Freddy’s hasta la voz se me quedó, se me parece…

[Risas]

-Se parece, se parece, ya la voz, voz aguardientosa, y yo ni bebo… Así es que la voz ya se parece, así canto, no trato de imitarle y ya se parece, parece que ya le estoy imitando pero no trato de imitarle, ya la voz ya quedó allí. Entonces, compuse una canción que no he ni grabado, ésa canción se la compuse a mi mujer, a Yuri. Dice: Ya no puedo callar/ sentimientos que siento aquí dentro;/ te voy a confesar/ el amor que hace tiempo te tengo./ Tú lo sabes, amor,/ que te quiero con toda mi vida,/ pero nunca jamás/ me atreví a decirte la realidad.// Te quiero tanto/ que no encuentro palabras/ para decirte te quiero/ y con el corazón,/ vida mía yo te pido me des el consuelo.// Ya no puedo callar// esta loca pasión:// yo te quiero, te quiero.

-Esos que están de moda, La Condesa de Bertín Gómez junior, los chamaquitos estos, ellos tocan una cosa que se parece a la cumbia, al hip-hop y al regaetton y boleros…

-La cumbia, porque en los boleros es pura copia…

-Bueno, ahí tienes Brillas linda, ésa pega, donde sea…

-Sí pega. Le voy a decir que sí pega, ¿eh? A mí me gusta que pega, por la palabra de que brillas linda, pero la letra toda está enredada, ta enredada la letra que yo… me costó mucho trabajo aprendérmela. Me la aprendí y se me olvida, y la canto… Esa canción está así, está media…

-Yo escribí sobre esa canción. Me eché cuatro páginas…

-…está mal, está mal. No me vaya a decir… porque dice el primo Jimmy que usté fue y lo regañó, a Bertín…

-Yo no lo regañé, yo….

-Me dijo, me dijo: Él verá. Le digo: Sí está bien la canción. Pero, yo, por dentro, en mi corazón, yo sé que la canción está mal.

-El problema es que esa canción la hizo pa una cosa y después la fue cambiando para hacerla para otra.

-Sí, era para su hija, y después la aventó que era para una mujer…

-Sí, le fue quitando y componiendo, para el público, y al público le gusta…

-Al público le gusta la palabrita: Brillas linda, eso es lo que le gusta, pero toda la letra, lo demás, está como si fuera un acertijo. Lo bueno allí: [canta] …a mi corazón/, brillas linda, el estribillo, ése es el bueno, lo demás no.

-Sí, pero usté no sabe todavía de amor, por eso no puede hablar de esa canción…

-¡Cómo no voy a saber si no me he enamorado! Y la canción que le acabo de cantar, cómo está de chigona. Está bien…

-Ya, de viejo, le llegó el éxito, después de que mucho le buscó…

-A mí, sí. Digo: No cabe duda, ya ahora de viejo me está llegando la clave…

-¿Por qué? Porque hasta ahora entendiste lo que quiere la gente… Esa discusión la he tenido mucho con Rey David [del grupo Yanga].

-La gente quiere alegría, no que ese romanticismo de la jodida. No, a la gente le gusta la calentura. El romanticismo, cuando se lo estés cantando de gratis, pero que si vas a un baile y les vas a cobrar la entrada, tócales arrechura y eso es. Hazla vibrar, a la gente, que le llegue al corazón lo que grita, así, la música.

-¿Y qué se siente? Organización Magallón, por ejemplo, agarro y cantó tus canciones; tú, ¿qué sentiste?

-Mal, porque me grabó tres canciones de un mismo disco, hubiera grabado una canción, un tema…

-¿Por qué mal?

-Porque él no está grabando en una marca registrada, es pirata; automáticamente me está chingando.

-Pero, ¿no es un reconocimiento a que tu trabajo está bien hecho?

-Está bien, pero hay que pagar ante Hacienda; el gobierno necesita tener ingresos para que también a nosotros nos paguen nuestras regalías.

-Está bien, pero si fueras malo, ¿iban a grabar tus canciones?

-Sí, que me copien, pero, primero se pide permiso y estar en una marca. Sí, es un reconocimento de que las canciones son buenas. Eso sí, por un lado está bien, sí, pero que no me piratien. Yo acabo de sacar Se le cae la mano y dicen que ya la grabó más de nuevo. Hablé con él, con Sandro Magallón, cuando vino a tocar aquí: Los editores lo andan buscando porque quieren las regalías. ¿Qué onda? Yo también necesito.

-¿Y qué te dijo?

-¡Nooo! Va a salir. Ya tiene más del año que me grabó los tres temas y no ha dao nada, no está en una marca registrada; ¿a quién le cobra la editora?, ¿a quién le cobran el derecho de autor?

-¿No le da pena?

-Se aguitó, cuando le dije… Si está grabando en una marca registrada, pues, adelante, pero si no, puro pirata, nada más grabas en un estudio, y a lo piratatero…

-¿En qué estudios grabas?

-En Estudios de la Magia Musical…

-¿Dónde están?

-En Cuajinicuilapa. Lo vamos a armar en diciembre… Para grabar como uno quiere y no como le gusta a los ingenieros, para que la gente, los grupos que quieran grabar tengan donde grabar.