miércoles, 4 de octubre de 2023

“TATA DIOS” EN CUAJINICUILAPA

(Algunos datos sobre la estancia de Francisco Goitia en Montecillo)    
Eduardo Añorve
CUAJINICUILAPA DE SANTA MARÍA
5 de enero de 2020
 


Cuando Goitia ganó el Gran Premio Internacional de la Primera Bienal Interamericana de Pintura y Grabado de 1958 estaba en Cuajinicuilapa, en la localidad de Montecillo.

En Montecillo, durante unos meses de ese año, a Francisco Goitia la gente lo conoció como Tata Dios, por la larga barba que traía y por vestir de blanco y ser blanquito; además de comportarse como buena gente y parecer venerable.

El zacatecano no se enteró en su momento que por su cuadro intitulado Tata Jesucristo había sido el ganador del primer premio de pintura en la Bienal, organizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes, la Secretaría de Educación Pública y el Museo Nacional de Artes Plásticas, del 6 de junio al 20 de agosto, en las salas de este museo, en el Palacio de las Bellas Artes de la Ciudad de México.

La Bienal fue una exposición nutrida con pinturas y grabados de artistas de Argentina, Bolivia, Brasil, Canadá, Colombia, Costa Rica, Cuba, Chile, Ecuador, El Salvador, Estados Unidos, Guatemala, Haití, Honduras, México, Panamá, Paraguay, Perú, Puerto Rico, República Dominicana, Uruguay y Venezuela.
«La importancia de esta Primera Bienal pronto quedó de manifiesto, pues antes de su inauguración despertó las más encendidas controversias entre espíritus al parece increíblemente misoneístas [hostiles a las novedades] y aquellos más abiertos a la comprensión universal del hombre. En este enorme muestreo de la pintura y grabado de todo un continente, de manera elocuente mostráronse las tres corrientes vigorosas que le personifican en materia de arte», según reseñó por esas fechas el historiador de arte Xavier Moyssen Echeverría.

Al evaluar la Bienal, Moyssen escribió: «A nuestro juicio, el lote mexicano estuvo mediocremente seleccionado por los propios artistas concursantes. Sin embargo, lo salvaron, aparte de Goitia, Cordelia Urueta, Juan Soriano, Jesús Guerrero Galván y, sobre todo, los dos cuadros de ese gran maestro que es ya, Guillermo Meza».

Goitia se encontraba lejos de la ciudad capital en esas fechas, cercano a unos cuantos kilómetros del Océano Pacífico, en las cálidas y extensas llanadas de la zona sur del municipio de Cuajinicuilapa, irrigadas por un constante viento del sur, cuyo clima es cálido, pero húmedo.

Según Joel Zapata Montalván, el pintor se hallaba hastiado del paisaje urbano y quería ver un mundo diferente, y que el ometepecense Constantino Zapata López le habló de la Costa Chica; interesado, Goitia decidió explorar estos rumbos para ver si encontraba panoramas que le fueran atractivos.

«Francisco Goitia ganó el Gran Premio Internacional, otorgado por la Secretaría de Educación Pública de México», consignó Xavier Moyssen; curiosamente, en ese mismo certamen también fue premiado Alberto Beltrán por su trabajo de grabado, con el Premio Panamericano, otorgado por la Universidad Nacional Autónoma de México, quien ilustró el libro Cuijla. Esbozo etnográfico de un pueblo negro, del Dr. Gonzalo Aguirre Beltrán.

Pero cuando se emitieron esos dictámenes, en julio de 1958, el artista zacatecano ya se encontraba en Montecillo, donde vivía y pintaba, aunque a veces se quedaba a dormir en San Nicolás, localidad cercana a aquella y de la cual dependía. El cantante Tomás Anica Salinas asegura que él, siendo un adolescente, le llevaba la correspondencia a Goitia a Montecillo desde San Nicolás, y que a veces hasta lo trasladaba a él mismo en sus bestias equinas.

«Goitia llegó primero a Ometepec, por ser uno de los lugares más comunicados de la región en ese tiempo —relata a Semanario Trinchera Joel Zapata—; sin embargo, a él no le gustó esta población porque sus paisajes se le hicieron muy comunes y decidió seguir buscando otros, hasta dar con las llanadas de San Nicolás y Montecillo. Precisamente fue el piloto aviador de Ometepec Jesús Pérez, conocido como El Bode, quien lo llevó en su avioneta, y al ver Montecillo, el maestro Goitia dijo que le gustaba y que residiría allí».

Y vivió unos meses en esa comunidad compuesta mayormente por criollos (descendientes de indios amuzgos y mixtecos y de sudsaharianos que fueron esclavizados y traídos, de la cultura bantú-conga) en los cuales predominan los rasgos de estos últimos.

También relata Zapata Montalván que en la ciudad de México, después de que resultara ganador de la Primera Bienal, los funcionarios del INBA y la SEP buscaban a Francisco Gotia sin encontrarlo y sin tener noticia de su vida, ni de su lugar de residencia.

Hasta que «alguien les dio indicios de que el maestro Goitia andaba por Oaxaca», comenta, sin precisar.
Tata Dios estaba en Montecillo. Algunos informantes aseguran que el pintor vivía de manera frugal: Comía una solo vez a día; mandaba a que le guisaran un caldo de pollo en blanco y se lo comía enterito; pero nomás daba una comida al día. 

Montecillo, en esos tiempos, no contaba ni cien casas; incluso, todavía no dotaban a los campesinos (la mayoría oriundos de San Nicolás) de terrenos ejidales, sino hasta diciembre de 1962; vivían y trabajaban en terrenos de sus parientes, los ejidatarios de San Nicolás, a quienes les birlaron esos suelos.
Allí, entre medio de casas de jaulilla y grandes árboles, chiquitillos y animales pululando por las calles, el maestro dibujaba y pintaba todo el día —comentan—, no hacía otra cosa que pintar. Pintó a unas muchachas; a una le hizo un cuadro, el cual le regaló, pero no se sabe qué pasó con él (parece que la familia del pintor lo recogió cuando vinieron para llevárselo al altiplano, aventuran).
Allí vivía ajeno al ajetreo causado por la Primera Bienal.

«Pero nuestra crítica mayor está en contra de la admisión de Atl y Goitia como artistas concursantes; su participación, honrosa, por otra parte, debió ser puramente de homenaje pues restó posibilidades, por razones fácilmente comprensibles, para que triunfaran los otros artistas», escribió, sobre el barullo que causó la Bienal, Moyssen Echeverría.

Y precisó: «La presencia de Francisco Goitia con su ya clásico Tata Jesucristo, no dejamos de comprender que dignificó a la Bienal, mas nos parece injusto el premio que se le dio, no porque no lo merezca un gran maestro como él, pero todos sabemos que su obra extraordinaria obedece, más bien, a un tiempo y un espacio determinados por circunstancias históricas. La obra poética del Hombre se hace y se rehace constantemente, y un estímulo mayor habría resultado tal premio para un Guillermo Meza o a un Juan Soriano que, con su pintura, están rehaciendo hoy la obra del Hombre». 

Sobre la inscripción de su cuadro Tata Jesucristo en esta Primera Bienal, no se sabe si fue él quien lo hizo, o ni si contó con su consentimiento, en el caso de que haya sido inscrito por alguien más.

A decir de Zapata Montalván, fue don Herminio Noyola, oriundo de la vecina localidad de Santiago Tapesla, estado de Oaxaca, y residente en Montecillo, quien le dio hospedaje al artista en su casa.

Una vez que las autoridades de la SEP se enteraron de que el maestro estaba en Montecillo, vinieron a por él. «Vino su familia y se lo llevó; se llevaron todas sus cosas», comentan en la cuadrilla.
Sin embargo, algunos de sus cuadros y dibujos y bocetos y otros enseres quedaron en Montecillo; incluso se dice que alguien propuso a alguna persona cuyo nombre no se conoce: «El viejo barbón dejó esas cosas; ¿por qué no te las llevas?».

Pero «Mauricio Magdaleno, quien era subsecretario de la SEP, ordenó que se trajesen los cuadros de Goitia», asegura Joel Zapata, y cree que «el cuadro quedó en casa de Herminio Magadán, un maestro de Derecho», refiriéndose a la pintura Madrugada en Montecillo, Guerrero (1958).

De los cuadros que el artista pintó durante en esos cinco meses que vivió por acá, de los que se tiene noticia pública, se mencionan tres: Mañana de marzo/Paisaje de marzo, Mañana de mayo/Paisaje de mayo y Madrugada en/Paisaje de Montecillos.



Datos del Fondo documental Francisco Goitia


Rebeca Jiménez Calero, en la Guía-inventario del Fondo documental Francisco Goitia anota:  «Francisco Goitia García nació en la Hacienda de Patillos, municipio de Fresnillo, Zacatecas, el 4 de octubre de 1882. Aunque su padre tenía intenciones de que se dedicara, como él, a la administración de haciendas, Goitia mostró interés desde pequeño por las artes plásticas. Hacia 1898 se trasladó a la ciudad de México y se inscribió en la Escuela Nacional de Bellas Artes (Academia de San Carlos), donde recibió enseñanzas de los artistas Germán Gedovius, José María Velasco, Julio Ruelas, Santiago Rebull y Félix Parra».


Allí precisa: «Hacia 1944 fue contratado por la Secretaría de Educación Pública como productor de pintura, por lo que se comprometió a entregar una obra al año. Asimismo, se desempeñó como profesor de artes plásticas de niños de primaria. En 1958 se llevó a cabo la Primera Bienal Interamericana de Pintura y Grabado convocada por el Instituto Nacional de Bellas Artes; el jurado, formado por Miguel Salas Anzures, Justino Fernández y David Alfaro Siqueiros, decidió otorgar el Gran Premio Internacional a Francisco Goitia por su obra Tata Jesucristo.

»En ese tiempo, debido a su precaria salud, se le recomendó trasladarse a un lugar más templado y se instaló en Montecillos, Guerrero, donde capturó en sus pinturas varios amaneceres y atardeceres de la zona. A finales de 1959 regresó a Xochimilco con la idea de concretar el proyecto de construir una galería que albergara su obra y para la cual había adquirido terrenos que colindaban con el suyo. Sin embargo, su estado se deterioró aún más y el 26 de marzo de 1960 falleció en su choza a la edad de 78 años».

De acuerdo con esta guía-inventario, el 26 de enero de 1958, Goitia está ya en Ometepec, en el inicio de su incursión a la Costa Chica.

Ya en Montecillo, José Farías Galindo, cronista y y director del Archivo Histórico de Xochimilco, le comunicó por carta (fechada el 20 de junio en esa delegación del D. F.) que fue electo ganador de la Primera Bienal.

El 24 de junio, Zócalo, periódico de la Ciudad de México, publica la nota intitulada Muy enfermo de asma, Francisco Goitia se refugia en Guerrero.

Y el 28 de junio, el noticiero Cine Mundial publica la nota Todavía no sabe Goitia que ganó la Bienal; Jiménez Calero la resume así: «Nota en la que se afirma que por encontrarse en la selva oaxaqueña, Francisco Goitia desconoce que ganó el Gran Premio Internacional en la Bienal Interamericana de Pintura y Grabado».

Pero el maestro no está interesado en esas cosas, pues responde a su amigo y protegido José Farías, en carta datada en Montecillo, el 10 de julio, que «le agradece las noticias inesperadas (el premio de la Bienal) y afirma que no puede decir nada de su regreso, pues está comprometido con su trabajo».

Todavía el 13 de julio, Cine Mundial publica la nota ¡Misterio! Insisten: ¿Dónde está el triunfador de la Bienal?, cuyo resumen es: «Nota en la que se afirma que aún no se ha podido localizar a Francisco Goitia y que posiblemente se encuentre en las selvas de Chiapas o Tehuantepec».

Y el 22 de julio, este medio de comunicación insiste, con la nota Sigue la incógnita... Pero, ¿dónde está Goitia? Ni quién encuentre al triunfador de la Bienal del INBA, la que «anuncia que sigue sin conocerse el paradero de Francisco Goitia y que de no aparecer antes de la clausura de la Bienal, el premio que se le concedió tendrá que ser devuelto al Estado».

Farías Galindo, el 28 de julio «le anexa artículos de El Nacional y Cine Mundial, en donde se dice que si no se presenta antes del 20 de agosto, perderá el premio de la Bienal; además, le comunica que su exposición en la Galería Clemente Orozco está teniendo éxito».

Finalmente, Cine Mundial publica ¡¡Localizado Francisco Goitia!!, que es una «nota en la que se transcribe una carta que envió Francisco Goitia a José Farías Galindo, en la que le comunica que aún no ha recibido notificación oficial del Premio de la Bienal. El pintor se encuentra en el estado de Guerrero»; ello, el 31 de julio.

A mediados de agosto, el maestro Goitia se encuentra en la Ciudad de México; incluso, es retratado leyendo un ejemplar de la edición del día 15 de Cine Mundial.

El 1 de septiembre, se avisa públicamente que «Francisco Goitia regresará a su casa al terminar una pintura en Montecillos, Guerrero».

El 25 de septiembre, El Universal «anuncia que Francisco Goitia exhibirá dos nuevas obras en el Museo de Arte Moderno: Mañana de marzo en Montecillos y Mañana de mayo».

Al final, el 30 de septiembre de 1958, Gotia leyó un discurso al recibir el premio.

Ya no regresó a Montecillo, pero no olvidó a la gente ni al lugar ni a los paisajes en que paseó. En carta a José Ángel Ceniceros, secretario de Educación Pública, fechada el 24 de noviembre de 1958, «le solicita pizarrones, banderas mexicanas y retratos de héroes nacionales para las escuelas de San Nicolás y Montecillos, Guerrero».

Casi dos años después, el Diario de Acapulco, el día 10 de abril de 1960, reportó: Fueron rescatadas las obras de Goitia en la Costa Chica: «Nota sobre el rescate de obras y objetos pertenecientes a Francisco Goitia, que dejó en Montecillos, Guerrero».

Epílogo

Desde algunos años, los lugareños han agregado el nombre del maestro pintor al de su pueblo y lo llaman Montecillo de Goitia.

En 2020, hay personas de Montecillo que hablan de Goitia como si lo hubiesen visto, cuentan anécdotas escuchadas a otros y hasta dicen tener recuerdos sobre él; incluso, un chofer cuyos familiares estuvieron en contacto con Tata Dios recuerda un corrido sobre la estancia del artista en esa comunidad, aunque no recuerda quién lo compuso ni quién lo canta; apenas recuerda algunas estrofas, que canturrea de cuando en cuando, en espera de saber más, tanto del corrido, como de Francisco Goitia García y los cuadros que pintó allí, quien vivió y vive entre ellos, y cuya huella todavía los enriquece.

miércoles, 6 de septiembre de 2023

DOÑA BERTA CALLEJA

DOÑA BERTA CALLEJA
[Digan que Calleja fue]


Cuando era joven siempre creí que lo mejor que tenía doña Berta era ser tía de Norma Jean —esa hermosa rubia coqueta, de cabellos rizados y andar de cuijleña que se dirige a fiesta para lucir su mejor gala, que es ella misma. Con la premonición del tiempo y de la muerte, la inteligencia se afina y sus criterios depura: así me enteré —porque lo había visto y no lo conocía— que tía Berta era coplera, juglar o trovadora.

Berta Calleja Hernández. De aquí de Cuaji... Yo no soy de aquí, legítima de Cuaji, nací en Santo Domingo, me bauticé en Santo Domingo; ya, me vine como de cuatro años, así que hago de cuenta que ya soy de Cuaji; toda la gente me pregunta y digo que soy de Cuaji. [Le da vueltas a su puro mientras chupa y los totoles magnifican su escándalo.] Porque me gustan... No... de mi atolento —talento— no... yo ponía atención cuando los echaban y aprendí; porque había personas mayores más que yo... entonces venían y yo les disparaba cualquier cosita...  

—¿No quiere’ un traguito? Pero me vaj a decí’ unoj verso’...

Y los anotaba, unos que otros. Y de mi mamá también, como mi mamá era de Santo Domingo y toda esa gente de Santo Domingo son verseras... Así es que mi mamá, meciendo a su hijo y cantando, diciendo versos, y yo le ponía atención... y fui aprendiendo. Los anoté, pero los he perdido. 

Y grita: !Ayayayay¡

Si preguntan quién gritó,
no le nieguen la verdá’;
digan que Calleja fue
y tempranito se va.
Si la quieren conoce’
no va largo, allí no má’.


Grito de batalla y declaración de guerra, o provocación para los diestros y llamada de atención para los legos, o remedo de una copla, acoplada a la circunstancia personal a modo de presentación.


Una señora, ayer tarde
chirimollaj me vendió;
ella se quejó al alcalde
y yo mi queja le di.
La que no me pueda ver
que se separe de aquí.


Es curioso el uso de la rima en esta copla: son rimas asonantes, en que coinciden las vocales y no las consonantes de las dos sílabas últimas de los versos 1-3 y la última vocal en las líneas 4-6. Normalmente la rima se da en los versos 1-3-5 o 2-4-6, sea una sola serie o alternándose las dos; en este caso son dos rimas distintas que no se alternan sino que se oponen: se esperaría que, como consecuencia de tarde(1) y alcalde(3), el quinto verso terminara con vocales a, e; o, para dar sentido fónico a di(4) y aquí(2), el verso 2 tuviera i como final. Esto provoca un brusco movimiento de transición al pasar del verso 3 al 4, como parte de la agresión que se pretende hacia una rival presente —la que no me pueda ver— y a la que se quiere retar o alejar del pozo de agua, del arroyo donde se lava o del molino —en todo caso, de donde sea el lugar de reunión habitual de las mujeres.

Soy Calleja, y no lo niego,
lo digo con vanidá’,
que cuando otra cuelga el pico
a Berta risa le da.

Soy Calleja, y no lo niego,
mi semblante lo dirá;
que se dé gujto quien quiera,
que Berta paga y se va.


Y de seguro hasta tú, lector, quieres contestarle. Ánimo.


 

¡Ay, Dios mío! ¡Hombre!... Yo con Beto, el putón, que ya murió... nos juntábamos, y con ése me gustaba porque nos decíamos ambos. En las fiestas nos sacaban video; él, de aquel lado y yo, de este lado, y me decía:

Yo le pregunté a Cupido
que ‘onde ‘bía mujer honrada;
y me rejpondió afligido
qu’en en el mundo no había nada:
pa’ puta’ toda’ son puta’,
mayormente laj casada’.


Cómo no van a ser putas... no ves que ahí lo tienen.

Seguramente no se refiere a que tienen al marido a la mano. Y el concepto de putería no como culpa, sino como festejo del cuerpo. Doña Berta responde al reto que le lanzan:

Cupido me dijo a mí
que anduviera langoreando
con solteritoj y viudoj;
con casadoj, ni a fandango.

Cupido me dio un cuaderno
para que yo lo ejtudiara.
Yo no quiero ser querida
ni tampoco dejpreciada:
si hemo’ de ser, por igual,
y si no, que no haya nada.


Y se seguían, ya picaditos por la pasión del trago, para complacer a los oyentes y darle un ambiente tradicional a la fiesta... hasta llegar a lo esencial, a la pulla para restar méritos al otro, desnudarlo, despojarlo de su verbo y de su verdad, instigándolo a decir verdad:

Bonito Santo Domingo
por el quince de febrero.
Ahora quiero que me diga’
quién te la metió primero.


"Cuidado, que la boca es arma", dice Bucho el sannicolareño. Antes de esta verseada le había tocado a doña Berta ser portadora del presente que se entrega a la familia de la novia como pago simbólico de la honra robada, de la novia huida, del casamiento del monte, y recitar las coplas de quien pide y, además, de quien recibe, en la ceremonia del perdón. Y luego, la fiesta en grande. Hay coplas de gran maestría poética en su custodia:

Yo por dentro, y tú por fuera;
y llorando me decíaj:
!Ah, mal haya, se pudiera!

 

Ahorro verbal, y versero. En tres líneas se dice todo: la situación de los amantes separados por la pared o la puerta, y la apariencia guardada; el anhelo de él y el recato de ella; la pasión estancada que, en fin, se desborda en llanto, o en simulación de llanto para ablandamiento de su recato; y el mal haya que prueba lo fingido del llanto, pues denota frustración con tenida y no emoción desatada —sobre todo porque lo menos verdadero que hacen los hombres es llorar ante una mujer—; por ello, el se pudiera es deseo racional de una pasión cegada.

No, de mis hijos nadie sacó eso de los versos... Estoy solita; aquí me la paso, con la puerta cerrada... me pongo a lavar ropa, me pongo a coser... como ahora en navidad no vino nadie; en año nuevo es igual. Aquí solita, nomás con mis pastorcitas, que ensayo mis pastoras, y vamos a visitar los nacimientos y la iglesia. Yo, con mi esposo, como a él también le gusta, luego me dice:
—Vamoj a la fiejta.
Y nos vamos; y ya con dos tragos, a soltarse versos y versos. Pero ya la gente grande...

 

Sí es grande, no por edad, por gracia de su arte. Doña Berta Calleja, trovadora natural, gente de magia y maravilla versera. Y esto por hoy, que la palabra es infinita. Como despedida una copla de ternura, la que nunca le dije a Norma Jean:

Te quiero no sé hajta dónde,
sin comparación ninguna:
te vu’a ser tu rejplandor
que le protege a la luna.



 

martes, 17 de enero de 2023

SERÉ FIEL

The first cut is the deepest
Cat Stevens

En una de tantas, sin proponérmelo, acudo a misa en Huehuetán, y la oigo, la escucho, la atiendo; aunque tengo puestos audífonos ipoderos, cavilo con las cavilaciones del sacerdote sobre el significado del sacramento católico que se conoce como matrimonio, religioso, por supuesto, no civil ni de otro orden. El hombre se explaya sobre el ejemplo de Tobías y Sarah y establece una regla para el matrimonio: es para siempre, hasta que la muerte los separe; es decir, lo que ha sido unido por Dios no podrá ser desecho, sino por él mismo; se establece también, de modo implícito, que el dominio de la vida y la muerte es competencia de Dios. Excepto la muerte, ninguna otra causa es suficiente para deshacer, romper o divorciar el matrimonio. Se condena a la pareja a compartir penas y alegrías para siempre, hecha de dos inmutables, de dos que seguirán siendo ellos por los siglos de los siglos, sin cambios.

Recurre el hombre que predica a ejemplos concretos, después de haber advertido a los casandos sobre la importancia de una elección certera; curiosamente, lo hace ahora que ya no pueden arrepentirse, ahora que están hincados frente a él y con el sí en el umbral de la boca, y las cervezas amarillas se están enfriando en las tinas por el friolento y benigno efecto del yelo; y la lumbre ya ha sido suficiente para cocer el mole y la barbacoa y el arroz, dándoles la blandura necesaria para ser manjares del diente y la lengua y el olfato, y de los ojos; y el conjunto musical ya está instalando su equipo de sonido en la cancha para el baile de la tarde; en fin, los reconviene ahora que las cosas sólo podrían detenerse a riesgo de una desgracia, ahora que ya no tiene sentido, pues van a decir sí cuando se les pregunte, y se destaparán las chelas, se comerán las comidas y se bailarán las cumbias; y no habrá pleitos, pues, dos mujeres, armadas con ramos de flores y cubetas, han rociado agua bendita por toda la pista. «Así no se vale», debería decir alguien, pero nadie habla, todo mundo acepta el hecho de que, si elegiste a ésta o a éste, tendrás que aguantar toda tu vida, hasta un fracaso, pero no has de rajarte, pues, no se vale desmatrimoniarse, porque Dios lo prohíbe, los hombres y mujeres de Dios lo prohíben.

Intento, de nuevo, recuperar los tres motivos, de ejemplo, con que el hombre que oficia la misa aleccionó a los en matrimoniándose: ni la flojera ni la borrachera ni la infidelidad son causa de divorcio o separación. Y, no sólo ese hombre piensa así: esa herencia viene de lejos, cuando menos en nuestras tierras data de hace unos cinco siglos. En ese instante de escucha religiosa, algo en mi mente se revela, y ésta se rebela, y me provoca incomodidad de pensamiento, y me obliga a vislumbrar seis escenarios en donde ensayar esos ejemplos y compararlos con lo aquí dicho para caer en cuenta que tales sólo aplican (y uso palabra en sentido ejecutivo, para estar a tono con el espíritu capitalista y de derecha, propio del predominio del pensamiento panista en esta época), aplican estos ejemplos, decía, solamente para las mujeres y no, para los hombres. Y, es congruente, aunque anormal y enfermizo: Es la boca del hombre de la iglesia diciéndole a ella: Si él es borracho, flojo y enamorado como perro flojo, pos, te aguantas, mija. Digo, es posible que mi traducción de sus palabras sea un tanto inexacta en su enunciación, pero, no en sus términos y significados. Porque... ¿sería posible un escenario donde ella sea borracha, floja e infiel o coqueta o puta, o alguno de los tres? Todos sabemos que la única infidelidad condenada es la de las mujeres; la de los hombres, se presume y se festeja.

Kabrón de Kura, pensé en impuro e imperfecto alemán, en ese instante de la revelación por verdad no sancta. Se vale que él no sea fiel y ella sí está obligada a serlo. ¿Por qué no aplicar ese precepto católico de con la varas que midas serás medido o el de ojo por ojo, diente por diente? O, pensar el asunto desde la igualdad de género, entre hombres y mujeres. Pero no, la iglesia católica, y muchas iglesias, en este sistema social obedecen a los intereses de una cultura masculina y sexista, y los fieles o creyentes, también. Patriarcado. En el fondo, la mujer se convierte en propiedad privada del marido con quien casa. O, de quien la mantiene, agrego, saliéndome del terreno del matrimonio religioso y civil e incursionando en esa cosa que ahora no está de moda y se nombró Economía PolítiKa en sus épocas de bonanza, propiciada por la esperanza de un mundo mejor y más equitativo. En esta concepción del matrimonio, el peso, inequitativo, le corresponde cargarlo a las mujeres, a las con yugo conyugal.

Asunto de fe, ése, el de la fidelidad. Hace años, alguien me enseñó el concepto de solidaridad, para oponerlo al de fidelidad. Fiel, se aplica a la persona cuyo comportamiento corresponde a la confianza puesta en ella, o a lo que exige de ella el amor, la amistad, el deber, etc., según anota la siempre servicial María Moliner. Confianza que se deposita en el otro; es decir, la confianza es un acto unilateral, que va de uno hacia otro u otra, para el caso. Ello no significa ni implica que el o la en quien se confía tenga que corresponder a esa expectativa de confianza. Es decir, la confianza no necesariamente es recíproca. Del mismo modo, la fidelidad: no necesita que ambos miembros actúen con fidelidad, ni exige tampoco reciprocidad: Yo puede serle fiel a quien me sea infiel, y ése es un fenómeno recurrente, aunque injusto, desde esta perspectiva católica.

O, será que en cosas de amores, las cuales, se supone y desea, sustentan el matrimonio o cualquier tipo de unión semejante, prefiero la exclusividad absoluta: Yo, para ti; y tú, para mí. Esa exclusividad absoluta conlleva una confianza absoluta y, porsupuestamente, recíproca o de doble condicional, según nombran los lógicos: Yo te obedezco a ti, y tú me obedeces a mí. Una de de las condiciones obligadas para ello es la existencia de un interés común (o, como dijo el filósofo Carlos Reynoso: Que nos una lo que tenemos en común, y no, que nos desunan las diferencias). Esto funciona solamente si las cosas ocurren como deben, y es una experiencia excelsa, más que simples declaraciones de iglesia. Solidaridad entre pares, entre semejantes, entre iguales, no otra cosa, nada que no se conozca, pues. Parecido al apotegma cristiano, que bien se conoce y se repite y poco se practica: Trata al próximo como a ti mismo.

Lo que no puede ocurrir, es que una relación así dure para siempre. En realidad, es difícil, si no imposible, que alguna relación humana pueda permanecer sin cambios todo el tiempo. Sin embargo, en tanto dos personas puedan tener el mismo interés o los mismos intereses, habrá mayores probabilidades de permanecer unidos, sobre todo si esa obediencia al otro les permite libertad y les obliga también a permitir libertad: el mejor modo de obedecer, es por voluntad propia, pues.

Indudablemente es que la infidelidad llega, cuando no existe desde el inicio del matrimonio, en el momento en que las cosas no funcionan entre los enmaridados: la tercera o el tercero (menos probable éste que aquella, y más reprobable por la moral social) aparece cuando hay ruptura en la relación. Y no predico yo, desde este pseudo púlpito, en beneficio de la una o de la otra: sé que la fidelidad no es normal ni la motiva la libertad, sino que es impuesta y arbitraria, y falsa y monótona y aburrida, carcelaria; en fin, no tiene sentido de ser. Tal vez, los contratos matrimoniales (y el de la iglesia católica lo es) debieran firmarse por tiempos cortos, con opción a renovarse o no, pues, mucho ganaríamos los humanos si casamos con la persona acertada, hecho que sólo puede saberse después de algún tiempo. No debiera ser una condena eterna vivir con la persona equivocada, para uno, para el otro, y para los vástagos que suelen venir de tales uniones, quienes muchas veces son quienes las sufren, sin deberlas. Amar y vivir en matrimonio sólo el tiempo que se puede, libremente, y no forzarse a hacerlo; no, en contra de la voluntad de alguno de los dos.

Vale más un hombre que una mujer, parece afirmar, sin decirlo, este hombre de Dios que perorata sobre las bondades de una situación en la que nunca ha vivido: el matrimonio; porque no es lo mismo casarse con un ser tan bondadoso, compasivo, paciente y todopoderoso como Dios, que casarse con el prójimo o la prójima, llenos de olores y malos hábitos y peores vicios, aun en el caso de encontrarlos perfectos. No, no vale más el uno que la otra, ni viceversa. Y el verdadero acto de amor que debiera dar sustento al matrimonio es que él la trate como si fuera su próxima.

Acabaré estas reflexiones con un poemita del maestro Cobo Borda, ahora que lo colombiano anda de moda:

SERÉ FIEL

No a lo que a veces siento
y quizás me engañe
no a lo que a veces sientes
y quizás sea cierto
seré fiel
no a tus dudas
sinceras como el asco
no a esta derrota
que es de ambos
seré fiel
no a lo que digo
o tacho
sólo seré fiel
monte de mirra
collado de incienso
a tu cuerpo
en mi cuerpo.

[La Esquina de Xipe. 20 de julio de 2009]

martes, 31 de mayo de 2022

 El concepto de cimarrón, símbolo de resistencia para grupos identitarios de la Costa Chica: Beatriz Morales

Por Eduardo Añorve


El concepto de cimarrón es un símbolo en la transformación de un grupo que se identifica por el color y que se está cambiando a una identidad cultural, el cual está reclamando esta identidad cimarrona para usarla para su liberación, ello, en la Costa Chica, según la doctora en Antropología Beatriz Morales Fabá.

El domingo 19 de mayo de 2019, en el Museo de las Culturas Afromestizas de Cuajinicuilapa se reunió un grupo de estudiosos del cimarronaje y tema afines con varios ciudadanos para llevar a cabo una platicadera. Allí, la doctora Morales Fabá, durante su exposición, cuestionó la definición del concepto de cimarrón que tiene la academia y propuso, además, que éste debe ampliarse porque tiene un marco teórico muy restrictivo al respecto.

A este acto asistieron también los estudiosos Marco Polo Hernández, Jorge Amós Martínez, Nadia Alvarado y Jesús Chucho García; y Arturo Motta Sánchez se enlazó vía internet para participar. Además, estuvo presente una treintena de ciudadanos locales

Trinchera transcribe a continuación la exposición hecha por la Dra. Morale Fabá.

«Yo no sabía que yo iba a comenzar, pero estoy muy sorprendida y feliz de estar aquí, con todos ustedes, especialmente porque... Maestro Motta, yo lo he leído mucho, lo he estudiado mucho, y es una de las personas que… yo creo… que ha seguido el trabajo de Aguirre Beltrán, de una manera académica, de una manera… especialmente porque en el campo de la Antropología, estudiar a los negros no tiene prestigio, pero estudiar al indígena sí es lo clásico.

»En el momento en que tú empiezas a estudiar Antropología y te enfocas en un grupo que, aparentemente, para la Antropología, es un grupo racial, no un grupo étnico… Quiere decir que [sus miembros] no tienen una cultura, no tienen una lengua propia, no son nacidos aquí. Entonces, un poco de la fama, la pierdes. En ese sentido, reconozco el trabajo que ha hecho el maestro Motta, un trabajo basado en la etnohistoria, un trabajo que viene de las cosas, que me gustó mucho, y yo creo que… Marco Polo [Hernández] también lo reconoce en su libro África en el carnaval mexicano.

»Es la contribución que hizo el maestro Motta a descubrir que los verdaderos vaqueros eran negros. Y para mí eso fue un gran avance en la Antropología, y se lo agradezco, maestro. Me hizo casi hasta llorar, porque… a veces, nosotros, pensamos algo de intuición, del corazón, pero no tenemos la ciencia, ¿verdad?, que nos apoye. Entonces, cuando habló de eso dije: “¡Ay, qué maravilloso!”. Esto es lo que la ciencia de la Antropología hace, ¿sí?, cuando está buscando verdades que, por alguna razón, se esconden.

»Y una de las cosas… como habla también el maestro Chucho[García], de que una de las cosas que se quiere esconder es la contribución de África y sus descendientes a Latinoamérica. Eso, nosotros, los negros, no sabemos quiénes somos, según dice la Antropología. Entonces, te vamos a ayudar a saber quién eres.

»Cuando yo llegué aquí, a Cuaji [La Dra. Morales utiliza el nombre de Cuajipara referirse a esta zona limítrofe.], fui a un encuentro de pueblos negros [en 1998, en San José Estancia Grande, Oaxa.], donde me encontré por primera vez al maestro Motta. A lo mejor él no se acuerda de eso, pero estuvimos hablando sobre un baile. Yo creo que era el baile de los Diablos, y había unas americanas feministas y se insultaron [ofendieron] mucho cuando vieron que la Nana Minga les estaba pegando [a los diablos]. Era la primera vez que yo veía eso. El único marco de referencia que yo tenía… yo soy cubana de nacimiento o, como dicen algunos amigos, cubana gringa… y me acordé de que en Cuba habían algunas sociedades secretas que se llamaban abakúa, y eso me recordó a esto.



»Y hablando con el maestro Motta, me dice: Bueno, no es eso; no es esto antifeminismo, hay un significado mucho más profundo. Y eso me atrajo, maestro, a averiguar más. Y la única cosa que yo estaba haciendo era tratar de buscar otro marco de referencia que no fuera la antropología americana, que fue donde yo me eduqué. Entonces, comencé a mirar mi propia cultura, ¿sí?, a ver qué eran las cosas que habían hecho los negros allá, y cómo eso se podía comparar con lo que estaba mirando en Cuaji.

»La idea de cimarrón nunca me pasó por la mente, aunque Aguirre Beltrán, sin costarle mucho trabajo, lo dice: Estos negros son cimarrones. Bueno, ¿y qué es un cimarrón? En la Antropología, un cimarrón es aquel invididuo que huye, en cuanto llega a la tierra, huye, porque ama más su libertad, prefiere estar muerto que antes ser esclavo de alguien. Esto mismo es interesante, [por]que los primeros cimarrones no fueron los negros, fueron los indígenas; fueron los primeros, y los negros se unieron a ellos. Después, claro, se vuelve toda una cultura negra de resistencia. Entonces, maestro, con su permiso, cuando leo en su artículo [Población negra y alteridentificación en la Costa Chica de Oaxaca] sobre el movimiento negro que se estaba desarrollando aquí, en la Costa, y ellos están reclamando la historia de ellos, a través de Aguirre Beltrán: Lo que estamos viendo aquí —dice—, fueron pueblos que nunca fueron dominados, fueron pueblos que se quedaron individualmente y crearon su propia cultura. Claro que estaba el colonialismo. Pero lo que quiere decir es que ellos mantenían su propio territorio, su propio espacio. El maestro Motta dice: Bueno, eso no está en los archivos. ¿Verdad maestro? ¿Sí? ». 

—«Bueno, sí, hay cosas, pero…». Respondió, vía skype, el aludido Arturo Motta, hasta allí. Por las características de la platicadera, la expositora siguió disertando.

«Pero en Cuaji, yo creo que… el punto de Cuaji no está como… el maestro Chucho encontró en los archivos que sí había cimarrones en Venezuela. No es tan claro, aquí, que se encuentren. Yo no he ido a los archivos. Pero, me parece a mí que, en mi opinión, que Aguirre Beltrán no estaba específicamente hablando de una definición científica; sólo hablaba de aquellos que se iban afuera del colonialismo. Él estaba hablando de un comportamiento, yo creo, de un estilo que él encontró aquí, en Cuaji. Y una de las cosas que a mí, cuando lo leí, me encantó, fue que dijo: El negro de Cuaji no baja la cabeza cuando habla con un blanco. ¡Ay! Yo dije: ¡Aché! Ésa resistencia, o resistencia cultural —como dice Chuchoes la cultura de ellos. Necesariamente, hay que ampliar —maestro, dije— la definición de cimarrón, ¿sí?, porque encontramos que hay variaciones de esa expresión de lo que es un cimarrón. No siempre tiene que ver… mucha de la actitud de los cimarrones se pasa en la comunicación en la casa, como la madre le habla, como el padre habla. Está dentro de la tradición oral. Puede que no esté en los archivos, pero sí está en la cultura de la casa.

»Entonces, Aguirre Beltrán habla de que una cosa muy bonita, que dice: Hasta los padres y los hijos se hablan a un nivel de iguales. Y cuando yo leí eso dije: ¡¿Qué?! Yo estoy acostubrada al respeto, a la edad y todo eso, ¿no? Entonces, hay un movimiento de igualdad, de democracia indígena, que le podemos llamar a eso —a la mejor— cimarrón, porque es una democracia que nace indígena, que nace de la cultura de aquí. Yo creo que cuando los grupos…

»Me recuerdo ahora una cosa que me decía mi maestro. Mi maestro fue Eric Wolf, y tenía muchas conversaciones con él. Yo venía de uno de los barrios más pobres de Nueva York, y cuando yo entré a estudiar a este lugar… le llamaban la casa intelectual… solamente escogían pocos estudiantes para entrar allá… Y yo estaba con la educación bilingüe, con los grupos, con la resistencia que había en Nueva York, y me aceptaron. Ésa es otra historia larga, por qué me aceptaron… Ya estaba en primer año, y en el primer año, ponían a todos los estudiantes, los llevaban a la Academia de Ciencias… un lugar completamente blanco… para exponer, y viene una muchacha negra, muy sofisticada ella, y me dice: No te preocupes, mi hijita; de aquí a que tú termines los cuatro años, vas a hablar igual que todos nosotros. Y el cimarrón es ésa persona que resiste, que no quiere ser, que no quiere asimilarse a lo que los otros deciden de cómo él debe actuar. 

»Yo me sentí tan dolorida, que me fui corriendo ante mi maestro y le dije: Eric… le decíamos papa Eric… Eric, me dijeron que yo iba a cambiar, que cuando yo terminara los cuatro años ni me iba a conocer. Y él, con una sonrisa en su boca, me dijo: Es que ellos no saben que tú eres una cimarrona. ¿Sí? Y se me quedó eso grabado.

»En ese tiempo yo no sabía lo que era cimarrón. Bueno, déjenme decirles algo en privado: Sí sabía lo que era cimarrón, porque, desde chiquita, el espiritismo que había en Cuba. Había espiritismo europeo, había espiritismo negro. El espiritismo negro, de las gentes que bajaban… sus espíritus, eran espíritus cimarrones. Entonces, siempre, en estas sesiones habían estos espíritus del tiempo de antes que venían a contar sus historias de resistencia. Entonces, en ese sentido, esa educación de lo que era un cimarrón la había aprendido en los cultos espiritistas, ¿no?, cuando venían ellos a contar sus historias y darle ánimo a los trabajadores y a los emigrantes, de que resistieran el racismo en los Estados Unidos. 



»Cuando leo que la gente no puede reclamar la identidad de cimarrón, porque científicamente no hubo cimarrones, en la definición clásica. Entonces, lo que yo digo es que tenemos que cambiar y ampliar esa definición, porque, como dice el maestro, ¿de qué nos va a servir la palabra cimarrón?, ¿cuál es el significado…? [Se interrumpe porque hay una llamada telefónica que hace ruido; luego, continúa.] Entonces, yo pido un diálogo, para ver cómo nosotros podemos avanzar en la definición de cimarrón. La que tiene ahora la ciencia, la Antropología, es un poco limitada para la… Hay demasiados diferentes comportamientos de lo que es un cimarrón. Y tenemos que, también, no solamente que sea la ciencia, que hable y defina eso; el pueblo, la gente, los espiritistas, todos esos, pueden darnos datos de cuál es ese comportamiento, porque, más que nunca, lo necesitamos, necesitamos ese espíritu. Yo creo que, también, hay una esencia cimarrona… no tiene que ser tomada de la Historia… una esencia cimarrona que tiene que ver con el comportamiento, con cómo tú te comunicas con la gente. Lo primero es algo que es muy importante, que yo he aprendido en Cuaji (lo digo): el concepto de dignidad.

»El concepto de dignidad se pierde en los Estados Unidos, es lo primero que atacan a uno, como emigrante, uno pierde el respeto a uno mismo y hace cualquier cosa por el dólar. ¿Y cuál es el efecto de eso? Que cada vez que perdemos un poquito de nuestro respeto nos vamos muriendo; entonces, somos cuerpos sin alma, ¿sí? Y el cimarrón tiene un alma muy fuerte, de resistencia. Y no tiene que ver… tenemos que ir más lejos de los archivos y ver el comportamiento, la actitud, lo que decidimos. Como esto mismo… cimarrón: de resistir a la academia, de resistir, de poner, de decirle a la Academia: ¡Basta ya, porque no has contribuido a nuestra libertad! Al contrario, has contribuido para que sigan viendo a África —como dice Chucho— como gente que nadamás habla de brujería o de [inaudible]. Entonces, la Academia sí sirve… sirve porque, los records, los archivos, las teorías de cultura… pero ahora estamos buscando nosotros ayudar a la Academía, que nos haga… no pedir un espacio, sino nosotros los vamos a ayudar con participar, porque están, a veces, muy limitados en su marco teórico.

»Definir a un cimarrón no puede ser sólo aquel que escapó de la esclavitud. Como dijo mi maestro: Tú eres una cimarrona. ¿Y qué quiso decir? Muchos años no entendía lo que él quería decir con eso; y quería decir que aunque tuviera un doctorado, yo me iba a desalienar, yo iba a estar junto con aquellos que estaban oprimidos. Y parte de la actitud cimarrona, es de luchar, porque es lo correcto, porque es la dignidad, porque es el respeto…

»Entonces, yo no veo nada malo que los grupos que quieren organizarse usen el concepto de cimarrón, porque los ayuda, y eso es lo que quería hablar de mi maestro Eric Wolf. Él decía: El símbolo es bueno si te ayuda a organizarte. Entonces, es un símbolo bueno porque nos ayuda, y es tan importante incorporar eso en las escuelas, especialmente ahora que los muchachos están creciendo y están buscando ídolos afuera de ellos, que no ven a su propia cultura.

»Y aquí hay una pedagogía de resistencia que va a ayudar mucho para porder mover a las ciencias más lejos, para que nos sirvan para liberarnos de la opresión, porque todos los conceptos que estamos aprendiendo en las escuelas nos oprimen. ¿En qué sentido nos oprimen? En el sentido de que… como eso, lo que dije: Tú eres un grupo racial, no tienes cultura. ¡Eso está mal! ¿Cómo le vas decir eso a los negros, que han creado civilizaciones tan grandes? Entonces, hay que volver y decir que sí, que los grupos sí cambian, de un grupo racial cambia a un grupo étnico, y eso es lo que está pasando con la idea del cimarrón: en esa transformación de un grupo que se identifica por el color, se está cambiando a una identidad cultural, y están reclamando esta identidad cimarrona, para usarla de la manera que ellos necesitan para su liberación. 

»Bueno. Muchas gracias».

miércoles, 7 de abril de 2021

DE ESA “EFÍMERA” Y RELEVANTE MÚSICA DE NEGROS CRIOLLOS

[PLATICÁNDOLE A ESTEBA BERNAL POR QUÉ CARLOS RUIZ NO ESCRIBE DE LO QUE SABE, SINO DE LO QUE CREE SABER]


Leo un texto de un etnomusicólogo mexicano sobre formas culturales de la Costa Chica, y noto que se sigue insistiendo, sin probarlo, que no son propias, sino que son ajenas, que han sido inspiradas en otras latitudes, que han sido impuestas, pero no se reconoce la creatividad y el arte en los híbridos construidos a partir de ello (toda forma cultural es producto de cruces e intercruces, claro, no las hay puras), desde el momento en que se mira desde arriba, con desdén, sin rigor, desde el gabinete, apresuradamente, desde una óptica prejuiciosa. Visión turnia, la del Carlos Ruiz, que mira puros subhumanos, desde fuera, sin empatizar, como meros objetos, no como sujetos: imitadores, maleables, sin creatividad. Y, sobre todo, a la música propia, criolla, como la cumbia y el bolero, se le reduce a mera mercancía, pero no se acepta que es una cultura de resistencia, marginal, precisamente frente a, e inmersa, en el voraginoso movimiento de la globalización que todo lo trastoca, despojando a los pueblos, marginales, que venden los productos de su arte, pero no su esencia, no su espíritu, sino que resisten, no se acomodan ni se adaptan sin imprimirle características propias, locales, inquietantes, incómodas, independientes, que el estudioso no quiere ver ni aprecia.

Lo primero que le dificulta a Carlos Ruiz atisbar lo que ve (aunque tal vez sea más propio escribir: lo que escucha) y penetrar en su significado, es un prejuicio: en su análisis sigue utilizando un concepto anquilosado e impreciso, el pretendidamente correcto, pulcro, objetivo e imparcial afrodescendientes, categoría discriminatoria que estampa en el título de su disertación para ordenar su texto a partir de esa columna vertebral, que construye con artificiosidad y afectación —digamos— académica: «Al filo de la globalización: localidad regional y expresiones musicales afrodescendientes de la Costa Chica». Este artículo es el primero que aparece en el libro Etnomusicología y globalización. Dinámicas cosmopolitas de la música popular que publicó El Colegio de la Frontera Norte en 2020. Además, induce un choque semántico al insertarlo (arcaico y fósil, como es) en un contexto pretendidamente actual, el de la globalización reciente. Afromestizos es un concepto que discrimina porque no ubica territorial ni históricamente a esos sujetos (o a ese sujeto colectivo), quienes se consideran mexicanos, a mucha honra y orgullo, y prefieren antes llamarse negros (nada qué ver con ése de muy en moda rollo panafricanista ni de orgullo negro gringo, ni entelequias que se le parezcan) que afromestizos o afromexicanos. Negros criollos, de la Costa Chica. Ubicados en México, en el término afromestizo, lo mestizo (inasible) devora lo afro (no es gratuito que en la Constitución se estampara el afromexicano).

Ya entrado en la justificación de su des-atisbo, o marco teórico, Ruiz Rodríguez, enrédase lindamente con esos hilos discursivos (aparte de que su sintaxis tiende a lo confuso e impreciso, crítica que ensarto aquí por tratarse de un artículo académico y, por ello, pretendidamente científico o teórico): «En el acercamiento podrá advertirse que esta región, si bien fuertemente influida en lo cultural desde mucho tiempo atrás, mantiene en su tejido social arraigadas tradiciones culturales que dan cuenta de una perenne localidad regional», anota, en la introducción de su ensayo. Primero: ¿Hay alguna región en América que no sea una región «fuertemente influida en lo cultural desde mucho tiempo atrás»?, ¿la hay en la Europa, en el África o en el Asia?, ¿o es sólo la Costa Chica? Tampoco queda claro a qué se refiere con «mucho tiempo atrás». ¿Desde la llegada de los frasteros, en el XVI? ¿Desde la llegada de los frasteros y estudiosos, a mediados del XX? Esa perpetua, permanente, continua, incesante, imperecedera e inmortal «localidad regional», ¿sigue siéndolo después de haber sido «fuertemente influida y, con ello, cambiante, en lo cultural desde mucho tiempo atrás»? ¿Cambia sin alterarse? A fuerza de dudas, sigamos leyendo. Paciencia, y nos iluminamos.

Expone, luego, sus pretensiones, entre las que llaman la atención dos: «…la agencia tecnológica como alternativa a la escasez de músicos tradicionales; el surgimiento y permanencia de expresiones musicales locales a partir de influencias en la región». Es decir, afirma que existe una «escasez de músicos tradicionales», y que son sustituidos por la «agencia tecnológica»; entonces, ¿qué es eso que no define y que sí enuncia como «agencia tecnológica»? Además, que han surgido y permanecen expresiones musicales a partir de influencias. Y al explicar esas pretensiones, vuelve al término afrodescendientes, ahora utilizado para referirse a los frasteros, los que llegaron, la población que descendía de africanos, cuya población «jugó un papel central como portadora, generadora y reproductora de estas expresiones». Tampoco deja en claro qué o quién es un músico tradicional, de esos que escasean ahora, según dijo. Ya se enredó, y me enredó. ¿Eran los mismos sujetos, esos que jugaron ese papel central (involucrados en los tales viajes de ida y vuelta) con quienes, viviendo aquí, fueron fuertemente influidos desde mucho tiempo atrás por aquellos que llegaron en tales viajes?

«Luego de la llegada de los primeros africanos en épocas coloniales, el paulatino amasijo histórico de su cultura se fraguó a partir de una permanente convivencia entre castas cuyos referentes culturales africanos fueron base, ingrediente o aderezo de una diversidad de expresiones músico-dancísticas. De esos diálogos resultaron manifestaciones diversas que hoy se consideran representativas de la cultura afrodescendiente de la Costa Chica: danzas de raigambre religiosa como diablos vaqueros, o bailes de orden festivo como el fandango de artesa o los bailes de hoja y tarimba dan cuenta de ello (Ruiz, 2009)». ¿Se consideran representativas?, ¿por esa comunidad? No lo explica. ¿No será él quien las considera representativas? ¿A la gente de qué poblaciones concretas, localidades, representan los diablos, los vaqueros, el fandango de artesa y los bailes de hoja y tarimba?, ¿de qué municipios? Acoto: hubiera preferido yo que acudiera a conceptos más precisos, como relevancia social, o algo así, pero el académico y sabihondo es él. Dos observaciones: ¿omitió a propósito el corrido local, la chilena, la cumbia y el bolero criollos, o estos no son representativos, o estos no tienen «referentes culturales africanos» en su base? Otra anotación: sustenta su afirmación de que ésas son las danzas representativas en su propio dicho, en su mero criterio; de allí la auto-cita. O, ¿el corrido, la chilena, la cumbia y el bolero criollos sólo son músicas y no danzas?

Párrafos después, nuestro Carlos Ruiz rehace, para ampliarlo, este inventario: «En el entorno costeño, la cultura musical afrodescendiente se compone de una diversidad de tradiciones musicales y músico-dancísticas, que pueden comprender expresiones de antigua prosapia, principalmente transmitidas entre generaciones por tradición oral (artesa, diablos, tortuga, toro, mariposa, doce pares, moros, apaches, sones, etc.), por medios escritos (diálogos y relaciones de danzas, parabienes, etc.), o bien, más recientes, transmitidas prioritariamente por vía mediática (cumbia, charanga/merequetengue/guaracha, reggaetón, etc.), o una combinación de las anteriores (chilena, corrido, repertorios de banda de viento, etc.). En la Costa Chica estas expresiones forman parte del ciclo vital colectivo e individual, que recuerdan la propia historia, configuran identidades y tejen lazos sociales, entre otras importantes funciones». Hay que echar de ver que ahora este erudito olvidó incluir en ese repertorio al de tan «antigua prosapia» bolero, no sólo el condensado en los que escribió con excelente arte y maestría ese negro que fue don Álvaro Carrillo, sino, además, el que se ha concebido, escrito, musicado y compuesto e interpretado y enraizado bolero que comienza con Cirino Arellane’ y Bertín Góme’, como Mientes tú y Soledad, ambos paridos en 1974 (días más, días menos), probablemente porque estas canciones criollas no se cantan ni se escuchan ni se disfrutan en el inasible ente que es la academia,  sino en vulgares bailes colectivos, cantinas de cerveza, mujeres y rocola o cocha-que-se-traga-las-monedas, casas de gente que no gana más de seis mil al mes, taxis y combis de servicio colectivo, etc., a lo largo y a lo ancho y a lo profundo de ese ente concreto que nombramos Costa Chica, por amuzgos, negros criollos, mixtecos, mestizos, triques, zapotecos, “mestizos”, y hasta por afromexicanos y afromexicanas y afromexicanes y afromexican@s y afromexicanxs (llamados estos así por la mágica acción de auto adscribirse y volverse visibles a la tendencia globalizadora de pertenecer a alguna minoría marginal en la que se les enclaustra, como en el tal apartado C del artículo segundo de la Constitución, por mandato e imposición de organismos internacionales y de gobiernos mexicanos, sobre todo del federal y de los estatales, para alejar supersticiones ligadas al atraso y la pobreza, pero inservibles).

Y sigue, nuestro Carlitos: «Hoy en día es ampliamente perceptible la participación de estas expresiones músico-dancísticas en las festividades colectivas con las que están relacionadas». ¿Antes no era «ampliamente perceptible»?, o, ¿antes no nos visitaban ampliamente los etnomusicólogos? Digo, él, que habla del «tiempo viejo», debe haber escuchado que en aquellos ayeres el corrido era otro corrido: con mayor duración (horas, y hasta días, para contar una historia ocupaban un corridero y luego otro y luego otro, alternándose, bebiendo agua tibia con miel para no dañarse la garganta, y en derredor, un montón de hombres adolescentes, jóvenes y viejos bebiendo aguardiente y bailando entre ellos y con alguna mujer de las llamadas alegres y de gusto), con otra cadencia, con otro tiempo, con más belleza en sus letras.

Y hablando de tiempo nuevo, de lo actual, este investigador incurre en pifias inexplicables, como cuando asegura que: «La tecnología actual –básicamente los medios de grabación audiovisual incorporados a los teléfonos celulares– ha permitido el registro local de una gran cantidad de celebraciones comunitarias, lo cual ya por sí mismo es relevante; sin embargo, lo que es aún más interesante es la proyección casi inmediata de estos registros por medio de plataformas como YouTube»; curiosamente, no menciona a Facebook, el vehículo más relevante para esta nuestra sociedad ambidiestra, que tiene un ojo en El Norte y otro en su pueblo, en la Costa Chica, y a través del cual se realizan innumerables comunicaciones e intercambios cada día. Ahora, hasta la antaña gente del tiempo viejo tiene fei’ para comunicarse con sus hijos, parientes y amigos. ¿Lo ignora el académico?, ¿lo menosprecia por vulgar y villano (de quienes viven en los villorrios nuestros)? Sólo él sabe. Y continuamos con tales y cuales dudas suscitadas por la lectura de su ensayo o texto académico. Pero él también tiene dudas: «Al parecer, las festividades y sus expresiones músico-dancísticas colaboran a apuntalar identidades entre los migrantes costeños del norte, que residen en el estado de Carolina del Norte o en California, Estados Unidos». La chaña, con eso de «al parecer», no porque dude, sino porque afirma y confirma que ni él está convencido. Y la paisanada no está sólo en esos dos estados, sino en un chingo más. Pero hay que cuestionar aquí su afirmación de que esas expresiones músico-dancísticas, que él señala como esenciales para las gentes de la Costa Chica que migró hacia allá, «colaboran a apuntalar identidades entre los migrantes costeños del norte»; pregunto: en el Norte, ¿nuestros paisanos realmente requieren de esas expresiones para no dejar de ser costeños, o afrodescendientes de la Costa Chica, o lo que se le parezca? Es decir: si la mayoría emigró siendo mayor de edad, ya formados como personas, como costeños, con sus identidades locales construidas y enraizadas; ¿cómo, entonces, podrían dejar de desidentificarse como costeños, por ejemplo? ¿Se quita allá lo aprendido por esas personas durante su dos primeras décadas de vida?, ¿se diluye? Además, en los años ochenta, cuando ocurrieron migraciones importantes, dado el empobrecimiento de la gente y la búsqueda de alternativas económicas para sobrevivir, la tecnología (de hace treinta, cuarenta años) no permitía una intercomunicación tan rápida y profusa. ¿’tons qué, mami? Digo, son dudas de uno.

Se referirá luego al toro de petate, pero eso no me incumbe aquí, y paso a mirar el apartado que titula Un Mar Azul: desvaneciendo fronteras musicales. Una de las primeras dudas que vienen en su lectura es: ¿Por qué habla de merequetenguecharanga y guaracha, sin utilizar la palabra cumbia, dado que es ésta la protagonista en los títulos de las canciones (y de sus letras) del Mar Azul y del modo en que conceptualiza esta música entre nosotros? «En tiempos más recientes, un caso representativo que afloró de los diálogos que esta región ha mantenido con el exterior es la expresión musical que hoy se conoce en la Costa Chica como merequetengue, también llamada charanga guaracha», escribe. Pero sólo en el CD Megamix de merequetengues (Discos El Puma) se utiliza esa palabra para englobar las cumbias marazulinas. Y lo que es pior: Pa’ definir esa expresión musical sí recurre a la entrada «Cumbia mexicana» de Wikipedia. No tiene uno nada contra la tal enciclopedia digital, pero, ¿le dio flojera consultar textos más —digamos— académicos? Lo más pior es que lo cita, o sea, deja la huella, que ni el gato. En esta afirmación, Carlos Ruiz enfatiza que la cumbia criolla, de la Costa Chica, viene de fuera. Parece que no leyó el libro El mar de los deseos, de tata Antonio García de León. Lo mucho muy pior es que cita a este libro como una de las fuentes de estas elucubraciones tropicales (por aquello de que a esta música se le relaciona con este término, tropical). «…hacia fines de la década de 1960, la influencia de algunos grupos colombianos se dejó sentir en puntos estratégicos del país, principalmente en la capital y en grandes centros urbanos, como Monterrey. […] Tal es el caso de la Costa Chica, donde surgieron varios grupos musicales a partir de su influencia; uno de ellos, quizá el más conocido, es el conjunto Mar Azul». Cierto, pero incompleto: la cumbia criolla no se inspiró en lo sucedido en la capital Tenochca, ni en la árida Monterrey, sino en Acapulquito, precisamente en las personas que integraban el mítico Acapulco Tropical, los llamados El Monstruo del Trópico, por cierto. Es decir, no fue una influencia directa de las playas marinas colombianas, sino del mar sagrado acapulcano. Allá fueron a nutrirse y contagiarse de esos ritmos los primeros músicos costeños, como don Cirino Arellanes (a) Cirino Arellano, del también mítico Corralero Navy; allá, también, en Acapulco, compró sus aparatos para formar su grupo en Corralero, precisamente; incluso, él dice que dos de sus integrantes y alumnos (los hermanos Bernal) migraron hacia Chacagua, donde se incluyeron en el naciente Mar Azul, fundado por Jesús Hernández Salinas, acompañado de José Tornez, Márgaro Larrea y Bertín Gómez García. Al tiempo que el Corralero grababa y popularizaba su bolerito Mientes tú, el Mar Azul grababa un disco de 45 rpm con Soledad(de Bertín), en la cara A, y Cumbia del Mar Azul (de Jesú), en la cara B. Era 1974.

Menciona, también, Carlitos Ruiz que «sicos como Alejo Durán, Humberto Pavón (Grupo Cañaveral), Lucho Argaín (Sonora Dinamita) y Alfredo Gutiérrez (Corraleros de Majagual) formaron parte de este ímpetu. En el caso de la Costa Chica, su visita a importantes polos regionales, como Acapulco o San Marcos, dejaría una huella profunda en el gusto regional». Neta que se pasa este académico. Cuando los colombianos llegaron a estas tierras, ya había música criolla local sonando, y no por haber sido inspirada por ellos, sino por músicos como Mike Laure. Pero (algo más inexplicable en este investigador de gabinete) es la ausencia del nombre de Aniceto Molina, quien se sumó a la ya muy relevante Luz Roja de San Marcos (en cuyo primer disco apareció como Luz Roja de Acapulco, para aprovechar el movimiento que ya había iniciado El Acapulco), y la Luz era un conjunto musical que ya tenía su estilo y sus éxitos, basados estos en los boleritos de Régulo Alcocer, al que unos meses después se sumaría Domingo Valdivia. Una de sus canciones más relevantes en su época precolombiana de la Luz fue Mi gran dolor (del mero Régulo), además de cumbias como La burra bronca y de su versión de La sanmarqueña (fusión de cumbia y chilena, como las fusiones similares que hicieron Los Magallones, quienes tenían una tradición añeja que entroncaba con la música de Cuba, como puede colegirse de canciones como El negro de la Habana o la mención de la jicotea en algunas de sus canciones). Allí, en San Marcos, Aniceto vendría a darle a la música de la Luz Roja un toque más cercano a la de Corraleros de Majagual y de otros grupos colombianos similares, híbrido que llamaron cumbia colombia-mex.

Y hablando de ese primer Mar Azul, nuestro estudioso afirma que: «A la usanza de los grupos tropicales de la época, el ensamble instrumental se conformaba por requinto, güiro, bajo, tarolas, acordeón y una o dos voces; básicamente el repertorio se componía de cumbias, combinadas con baladas y boleros». Aunque no aclara qué entiende por «grupos tropicales de la época», porque Mike Laure y sus Cometas, que él investigador menciona, utilizaban acordeón, clarinete, saxofón, güiro, congas, guitarra eléctrica y batería acústica. Por cierto, Wikipedia asegura que la batería acústica de Mike «…fue parte del sello definitivo de la cumbia mexicana, pues era la primera vez que se interpretaba cumbia creando la base del ritmo con los bombos, toms y platillos de la batería, signo definitivo característico de los grupos tropicales de los 1970’s». Mar Azul, y la mayoría de los grupos de cumbia y bolero criollos de la Costa Chica, utilizaron y utilizan las tarolas para construir sus bases rítmicas. La excepción es la de Los Magallones, quienes integraban desde mucho antes instrumentos de viento, como pistón, saxofón, trombón y trompeta. Y tocaban música tropical, además, como la misteriosa Pata cambá.

Y, pues no, tú. Los dos primeros discos de larga duración del criollo Mar Azul (Soledad, que grabó con AMS Records, y 15 éxitos del Mar Azul-Yo, El Negrito Vacilador, grabado con Discos Orquídea) no incluyen baladas, ni una. Por cierto, su primer disco fue Soledad, no el que grabaron con Discos Orquídea (como asegura el estudioso que estudiamos), éste fue una recopilación de éxitos. Hay cumbias (La güeritaCumbia del Mar Azul—con acordeón sonante—, Pájaro cardenalMe acuerdo del besito —con acordeón—, La vida del pescador Las florecitas) y boleros (Soledad —con un acordeón desafinando—,  Amigo míoCecilia y Amor de los dos —que no es propia, pero que se la apropia Bertín); baladas, cero. En el segundo LP están las cumbias Yo, El Negrito (con acordeón), El chupacosasLa ZacateraAl ritmo del bajoMaría TeresaGloria (con acordeón), La Diabla (con acordeón), Perico locoCumbia Mar Azul (con acordeón), El borrachitoMaría DoloresPorque te quiero y Mi paseo en Chacagua (con acordeón); y los boleros Amelia (con acordeón) y Flor Silvestre (con acordeón); será hasta que llegue Esteban Bernal (por invitación de José Tornez. No tenemos acordeonista, vente a tocar nosotros, dijo Esteban que le dijo José) cuando el acordeón sea protagonista en el Mar Azul y, después, en los múltiples Mar Azul que se desprendieron de este primitivo conjunto musical (a excepción de la agrupación que, a mediados de los años noventa, abandonara Esteban, la cual acudió a los teclados para sustituir el acordeón, y sería con la reinclusión de éste cuando el ahora Internacional Mar Azul volviera a este instrumento). Por cierto, eso de El Negrito Vacilador es el apodo que le daban y asumía don Jesú en vida.

Dice otras cosas desafinadas el señor Ruiz, pero, para ya no aburrirme, voy a referirme solamente a una afirmación sobre la música del Mar Azul: «Un rasgo peculiar de esta música tiene que ver con el estilo, caracterizado por una mezcla de formas musicales diversas que acompañan a letras hilarantes en las que se combina el agudo sentido del humor local con la admiración y apego a la propia tierra y su naturaleza». He escuchado centenares de canciones suyas (durante cuarenta y tantos años, aunque en esta última semana he estado atento a ellas durante varios días y a toda hora) y no he encontrado una que mueva a risa, a pesar de que algunas son chuscas y chistosas o irreverentes, y hasta groseras, o incursionan en un lenguaje de doble sentido, algo común en la música popular de todas las latitudes mexicanas. Si fuera el caso, hilarantes tal vez lo sean algunas canciones del grupo Fandango Costeño, como La mosca coquetaLa casimira y El cotorro, o de Los Cumbieros del Sur, con El perico de ToñitaEl indito y El palito de Marañón, o la ya mencionada La burra bronca. En fin.

Para que no se vayan a confundir con falsos imitadores, decían los del Internacional en sus presentaciones para acusar como oportunistas y espurios a los demás Mar Azul que abundaron después del éxito de Me voy pa’ Carolina (la gente quería ver a Esteban, escuchar y bailar su música). Este texto fue iniciado unos quince días hará, antes de que Esteba falleciera. Ahora le devuelvo al amigazo las palabras que canta en la canción La diabetes, enfermedad ésta que él padeciera: Ya le pegó la diabeti’/ a su amigo Esteban Bernal;/ ya se va pa’l otro mundo,/ ya no les puede tocar.// Yo me voy de aquí,/ voy al otro mundo,/ yo voy a tocar/ donde no me vea ninguno.


[SEMANARIO TRINCHERA · Eduardo Añorve · Cuajinicuilapa de Santamaría, Gro. · 2 de abril de 2021]

jueves, 1 de abril de 2021

EL POETA ATRAPADO [Leyendo a Juan García Jiménez]


¡Yo he escrito muchos versos y nunca lo he sabido!

(Poema Autobiográficas)

Juan García Jiménez es un poeta atrapado. Lo prueban los siguientes versos de La feria, del libro Luna de barrio:


El penco saltó la tranca

y dio un brinco al barranco.

¡Qué penco tan bruto y bronco

que deja trunco el ahínco

de su jinete zopenco..!


* * *

Un negro de negro rango

al ritmo de La zandunga

luce vistoso jorongo;

y cuando baila el huapango

todos imitan su ritmo:

¡desde el adusto hasta el rengo!




Ahora que no versa al estilo vernaculista, se nota su predilección por la sonoridad de las palabras, su gusto por la rima; se sospecha que le agradaba escucharse, degustar en boca propia cada sonido, recitarse en voz alta sus argucias literarias, oír sus culteranías en voz viva, antes de que otros las recitasen: En ambas coplas se engalana con variaciones en las segundas vocales tónicas de las rimas: barranco, penco y zopenco, ahínco, bronco, trunco, en la primera; rango y huapango, rengo, jorongo, en la segunda, con el añadido de zandunga y, obviamente, sin las faltantes ingo y ungo (que chingo, gringo y pingo, y chungo y piculungo habrían resultado idóneos, y reto, a riesgo de anclar el sentido o desquiciarlo). Recurre, además, a rimas internas: penco versus penco, negro versus negro y ritmo versus ritmo. Otro recurso que refuerza la musicalidad de las coplas es el metro, la medida de cada verso: son octosílabos. Incurre (y lo digo por no repetir el verbo del principio), incluso, en hiato en la segunda línea de la copla primera, al desinalefar o separar el dio del un, como no ocurre en el habla común, y resulta curioso porque la sinalefa es un recurso que los poemas vernáculos aprovechan y exceden.

Y se excede, nuestro Juan. En el poema Autobigráficas se lee: El sueño es un ensueño risueño que retoña/ cariños en el alma... Quizá sueña mi ensueño, donde abundan sonidos similares: aliteración, repetición de vocales (abiertas en este caso) y consonantes: sueño-ensueño-risueño-ensueño y sus parientes retoña y cariños. Se sigue sospechando que le deleitaba recitar sus versos ante sí mismo, se dejaba atrapar por su sonido. Trabaja García Jiménez con versos de la métrica clásica: de los de arte menor, de ocho sílabas; de arte mayor, de once, doce y, preferentemente, de catorce sílabas, que suele alternar con los de siete. Sus estrofas son variables, excepto en los sonetos y en uno que otro poema. Tiene más oficio, nuestro poeta, que poesía.

Sus poemas son anécdotas en verso, generalmente. En ellos usa y abusa el poeta de los tópicos vernáculos: sentimentalismo exacerbado, particularmente el sufrimiento que provocan la pobreza y el desamor; imitación y exaltación del habla popular (se reconoce que el poeta tenía buen oído); el machismo como un valor patrio; simpatía por los pobres y la pobreza; un sentido de la nacionalidad mexicana (se le presenta como el autor folklórico por excelencia); etc. Seguro que sus mejores versos están en el libro Cuando el amor cantaba. La causa se ignora — aunque se sospeche—; lo cierto es que García Jiménez encuentra en estos recursos retóricos causa y efecto para abundar poemas. Acto seguido, se regodea, se auto-complace y complace a los lectores; se deja intimidar por el estilo de la época, sin atreverse a ensayar en versos como los hasta arriba anotados, donde se insinúa que puede desprenderse del sentimentalismo, por ejemplo. O en sus poemas eróticos, como veremos, porque sus panegíricos resultan sosos y anodinos.



¿A ti qué te cuesta hacer que yo goce?

(Poema Mi querencia)

En los primeros poemas, sobre todo los de corte vernáculo, el poeta utiliza y repite figuras para decir la mujer o, mejor dicho, los toma como símbolos del cuerpo femenino, los senos y la boca o los labios:


que tienen los senos como pomarrosa,

¡como jicaritas hechas en Uruapan!;

...

y tienen los labios com’una granada

(Michuacán del alma)


***

labios de pitaya, como una sandía;

...

¡senos como jícaras!

(Mi tierra querida)


***

y beso tus senos que son pomarrosas

y casi, Rosaura,

parecen palomas y tamién parecen

jicaritas blancas

(¡Vente pa mi casa..!)


***

¡y qué boca guinda como pa chuparle

la sangre en sus besos!;

¡qué pechos rollizos, como dos palomos

acurrucaditos, latiendo y latiendo..!

(¡Ca vez que mi acuerdo..!)


***

Tus labios en onde reventó a güen tiempo

alguna pitaya

me besaron harto

...

tus senos de lirio dentro del corpiño

por tantito escapan

(Como una esperanza)


***

que me coma la fruta de su boca

qui’mpieza a reventar;

qui apriete entre mis manos las pomas de sus pechos

(Plegaria)


***

la que’n el corpiño lleva dos palomas

retozando gusto

(Gorgonio)

Erotismo elemental, apenas descriptivo, enunciante. El atrevimiento, la ruptura con esas figuras repetidas se da en la boca guinda, donde el poeta-amante ha de chupar —vampiro— la sangre de la amada-labios-color-sangre-viva. Y eso es el inicio. En los poemas Pecadora, Poema trunco... y Lavanderita del río, García Jiménez se desentrampa y destrampa y le suelta la rienda al penco tan bruto y bronco del erotismo. En el primero de estos tres poemas la mujer (apostrofada pecadora, sin que se sepa bien a bien la causa, aunque se sospeche) es descrita con las artimañas retóricas anteriores en que se nota la excitación del poeta (presagio de un coito apresurado y frenético); enseguida reflexiona y delata su miedo:


Te quiere mi dolor, pero me pienso

que acaso eres lo mismo que las otras:

envenenada miel, flor entre espinas,

audaz y engañadora...

Supone aquí este escribano que funge como lector que el miedo no tiene origen moral, como insinúa el titulo del poema, sino físico-anatómico. Enfrentar tamaña fiera erótica no será pan con chocolate en domingo después de misa de seis:


El amor no es un sueño...; ¡es el tributo

de tu cuerpo brindándose en la alcoba;

de tus senos temblándote entre mis manos...

de tu boca temblando con mi boca...

de tus muslos vellosos y rollizos

enredándose a mí como una boa..!

A pesar del inconfesado miedo, convertido en No temo tu abandono, el ometepecense amante acepta el reto y asume su papel masculino: Pero, ¡ven, ven a mí! ¡Ven, insinúa/ con tus amplias caderas mi derrota!, al grito de: ¡Ven a mis brazos, que te espero/ para acabarte toda! Seguro es que sin melodramatismo el poema ganaría, y el lector, por añadidura, a pesar de ser éste un poema onanista porque nunca el coito se consuma. Del Poema trunco... habría que desdeñar los primeros cuartetos y quedarse con el final. Lo transcribo porque está por encima de la teatralidad, el moralismo y la macha visión de los primeros:


¡Ah! tu rosa íntima... tan sólo imaginada

en las noches más lúbricas, cuando el insomnio espina;

¡y que perfuma sólo bajo tu falda fina..!,

¡y sólo por tus muslos ha sido acariciada!


Lavanderita del río es un romance zopenco, mal imaginado y peor ejecutado, sobre todo porque en él regresan las ataduras vernáculas del poeta: el dramatismo de la anécdota, lo gratuito del valiente armado con machete para asaltar el himen de la de la negra color, la justificación de la violación y la solidaridad con el violador y la intención de violarla, además.


¡Qué caramba: él no es un bembo,

nomás un zambo y cambujo..!

(Romance de Fredesvindo)

Y ahora, la color. Apenas que reconoce y anota García Jiménez que en la Costa Chica existen negros, morenos, prietos, zambos, cambujos y otras especies, se le olvida que los ha ignorado o los ha tenido olvidados, y apenas asomados, en sus poemarios. Cuando han aparecido nombrados como negros, se refiere a los estadunidenses:


y surja Lincoln en la hora trágica.

¡Cristo ilumine su visión de apóstol

y levante en su pecho, barricadas,

donde la perseguida raza negra

halle refugio como en propia casa.

Es en el Romance de Fredesvindo donde lo negro del negro se anegra. Para denigrarlo (o sea, convertirlo en negro, y ridículo, por añadidura), claro está:


Pateco, chimeco y chando,

con el pelo rechilvudo

y cuculuxtle...

...

¡Bembo, bembo, Fredesvindo..!:

piernitas de tingüiliche,

metiche como el bejuco;

nigüento, pero nigüento;

ya mero andabas chirundo...

...

¡Qué caramba; él no es un bembo,

nomás un zambo y cambujo..!

Podría comentarse este esperpento, pero se prefiere utilizar la ocasión y dejar asentado que, según parece, nuestro Juan dejó escuela: abundan ahora, como hongo entre la cuita’e vaca después de la lluvia, imitadores ramplones de esta línea, de este estilo, y no sólo poetas y recitadores, sino maestros de escuela, cortadores de pelo, matanceros y otros sin quihacer metidos a escritores. Pedirle más a García Jiménez sería demasiado, y más si pensamos en la fama obtenida en vida, que perdura hasta hoy, aunque apenas se le lea, aunque se le homenajee por inercia, y aunque se le nombre El Poeta de la Patria Chica, ¡qué caramba, él no es un bembo, ni menos de negro rango!