La guerra es la pazera uno de los tres lemas de la implacable dictadura planetaria presidida por un personaje simplemente llamado El Gran Hermano, que imaginó el escritor británico George Orwell a mediados del siglo pasado en su novela1984. Un postulado muy semejante pronunció ayer el presidente Barack Obama al recibir el premio Nobel de la Paz en la capital noruega, en una ceremonia magna y solemne que no bastó para menguar el azoro de amplios sectores de la opinión pública mundial que asistieron a la conversión de esa presea en una exaltación de virtudes guerreras.
defensivao que la proyección militar de Washington en diversas regiones del mundo corre pareja con una preocupación por la defensa de los derechos humanos, cuando Obama, quien está próximo a cumplir un año en el cargo, no ha conseguido ni siquiera el cierre del campo de concentración establecido en Guantánamo por su antecesor.
Nobel preventivoque habría de contribuir a reforzar las tendencias antibélicas en el poder público de Estados Unidos, se ha revelado como profundamente equivocada; por el contrario, el premio ha significado una suerte de permiso para matar, es decir, una espléndida coartada con la cual el jefe de Estado de la superpotencia podría justificar cualquier acto de guerra y de barbarie en nombre de la seguridad nacional, la promoción de la democracia o, simplemente, la paz.
Se pone a cocer en agua suficiente como para obtener caldo un cuarto de kilo de frijol negro con una cebolla en trozos y manteca. Se dora un cuarto de kilo de arroz con un diente de ajo. Se le agrega una cebolla picada y una cucharada de sal. Se incorporan cuatro tazas de caldo de frijol colado y se cocina a fuego bajo hasta que se consuma casi por completo. Se sirve con rebanadas de plátano macho.
Tomado de Itacate, La Jornada, 1 de diciembre de 2009.
Para Giusseppe Irra
(Despacito pero sí toda, que es otro modo de decir: Tarde, pero seguro)
La esencia, el entramado de la cultura cimarrona de la Costa Chica no reside en la labor y el trabajo de individuos personalizados sino en el de individuos que forman parte de una red, de un grupo, de una comunidad, que por sí mismos no son, no significan, no despliegan su potencialidad creadora, a diferencia de los creadores y artistas burgueses. Estos personajes son héroes de nuestra cultura que pasan a la posteridad de manera anónima, en las letras de chilenas como La sanmarqueña y La yerbabuena, o en corridos como el de El paso de la canoa y Filadelfo Robles, en los bailes del Toro de Petate o de los Diablos, amén de innumerables coplas y versos.
Para mejor precisar lo que enuncio cuando digo cultura cimarrona de la Costa Chica, recupero algo de lo escrito por Richard Price en el libro Sociedades Cimarronas: “Muchas de las técnicas para adaptarse al medio ambiente fueron aprendidas claramente, de manera directa o indirecta, de los indios americanos… Las tecnologías indígenas –desde la elaboración de artesanía y la costura de hamacas hasta la pesca por intoxicación o el procesamiento de mandioca [o camote]– fueron adoptadas y, frecuentemente, desarrolladas más aún por los esclavos, quienes tenían que cubrir la mayoría de sus necesidades cotidianas. La vida cimarrona significó numerosos cambios en su diaria sobrevivencia, pero fue a base del conocimiento técnico desarrollado en la ‘interacción’ entre indígenas y negros en las plantaciones que se forjaron la mayoría de las notables adaptaciones cimarronas”.
Este estudioso pone énfasis en la interacción entre indios y negros; más tarde, matiza estas relaciones, matiz que, a mi juicio, se aplica a la Costa Chica, particularmente en las zonas de palenques como La Sabana, las llanuras y los bajos del oriente del río Quetzala (municipio de Cuajinicuilapa, en Guerrero, y San José Estancia Grande, y pueblos intermedios, en Oaxaca), como en Collantes y el desaparecido Coyula, también en Oaxaca: “En algunos casos, grupos de indígenas y de cimarrones se ‘fusionaron’, tanto cultural como genéticamente, pero sus posiciones relativas en sus contactos sociales fueron diferentes”. Y aunque en la Costa Chica no sólo se “fusionaron” indígenas (mixtecos, amuzgos, nahoas, zapotecas, etc.) y cimarrones, sino también negros esclavos y libertos, la posición de hombres “de confianza” o la cercanía que tuvieron los africanos con los europeos sirve para explicar en gran medida las diferencias entre afrodescendientes e indígenas en los actuales pueblos costeños, y también su unidad.
Los héroes, decía, de la cultura cimarrona permanecen en el anonimato o tienen nombres no propios, es decir, no oficiales, que no pueden figurar en el acta de nacimiento ni en la credencial para votar. Miguelito Matatoro, Culobajito, Juan Tilinque, la Mula Bronca, algunos tan viejos como Pedro de Urdemalas o el Negrito Vasconcelos o el Periquillo Sarniento. Anoto sólo algunos de mi pueblo; seguramente en cada región habrá los propios. Agrego ahora otro nombre: Patón.
Productos del pueblo, se dice. Decantadores de siglos y siglos de conocimiento, de sabiduría, de arte, creadores. Lejanos de la Kultura, ese esperpento, esa entelequia occidental que excluye lo que no le es semejante. No hablo ahora de creadores burgueses. [Permíteme este epíteto, lector ilustrado, para hablar del concepto occidental o eurocentrista del artista: el individuo elegido que es capaz de crear poesía -en forma de pintura, escultura, dibujo, música, literatura, cine, teatro, fotografía, etc.-, solo, como resultado de una actividad intelectual interior movida por una conciencia a menudo desgarrada, al margen o de espaldas a una sociedad que deberá convalidar posteriormente sus hallazgos para que adquieran valor e, inevitablemente, comercializarlos. Es el caso del genial Álvaro Carrillo, quien medió entre estos dos extremos; aunque a lo largo de la humanidad lo popular nutre lo “culto”.]
En sentido contrario, un artista popular, un héroe cultural, como fue Patón se forma en la observación y en la ejecución, en el trabajo de grupos, de comunidades, aprendiendo por sí mismo y por formar parte de ellas: a sus 28 años de edad, era maestro de niños y jóvenes que pretendían ser vaqueros del Toro de Petate, que pretendían bailar como Diablos, grado que adquirió después de años y años de ser alumno de esas escuelas sin aulas ni materias ni títulos vacuos. Tampoco le eran desconocidas las artes del baile de los Diablos, como bailante y en la ejecución de personajes como la Minga o el Tenango, dueños de sus propios bailes y chanzas, o del Terrón-Pancho; ni las técnicas de elaboración de máscaras de Diablos ni las de construcción del Toro de petate le fueron desconocidas, actividades colectivas éstas. Organizador y líder de jóvenes.
Patón acaba de fallecer, en Cuajinicuilapa; se accidentó viajando en motocicleta de Punta Maldonado, o El Faro, hacia Cuaji. Era descendiente de cimarrones. Era uno de los puntales de la profunda cultura cimarrona de Cuaji y, en ese sentido, de la Costa Chica, y como tal era él porque era parte de un grupo, de una comunidad, de los Diablos, de los Vaqueros del Toro de Petate; y sólo en esa medida era él mismo. Más allá, tal vez, del individualismo que educa este sistema de producción, el capitalismo. No necesitó ir a la escuela para que aprendiera a ser solidario con todos, sin distingos de clase social ni posición económica ni color de piel o pendejadas de ese tipo. Solidario, particularmente, con los pobres como él, con sus iguales, con sus pares, con quienes viven al margen del sistema, cuestionándolo inconscientemente tal vez (no forman parte de las buenas conciencias ni las complacen), siguiendo alguna pulsión antigua, de siglos, buscando libertad, armados de rebeldía e insolencia, armados de inteligencia y creatividad, valores estos que se manifiestan en esas formas rituales, que siguen intuitivamente antiguas prácticas paganas olvidadas, el baile y la música, capaces de tensar y romper las reglas sociales cuando es preciso. Cimarrones modernos que regresan al monte para celebrar la cruz el 3 de mayo, por citar un caso.
Fue Vaquero del Toro de petate, más que de San Nicolás Tolentino; Capataz, Caporal, Minga, Terrón-Pancho, Corazón del Toro. Constructor del toro, también, maestro de vaqueros. Fue Diablo, Minga y Diablo mayor o Tenango. Tocaba el tambor, la charrasca y el cuerno. Pero estas palabras no pretenden retratar la inmensidad de un hombre de tantos tamaños, sino recordar algunos hechos suyos y reflexionar sobre su quehacer, y sobre su vida, que la muerte ahora ha definido o delimitado, como hará con nosotros, lector vital y mortal.
Nobleza y tranquilidad, generosidad, no las desconoció, gesto importante en esta época de miserias espirituales públicas. Guerrero, y más hombre de paz que de guerra, pero basado en un código de honor que hacía de sus amigos él mismo, llegando a pelear sus guerras sólo por solidaridad, a riesgo, incluso, de su propia integridad. Ninguna calle llevará su nombre y en ninguna escuela rendirán homenaje a Patón, héroe cultural de Cuajinicuilapa, de la cultura negra o afromexicana o afroindia.
Hombre del solidario alcohol, también, Patón. Alcohol, ese pegamento que une a los hombres antes que desunirlos, porque Patón prefería no pelear aunque terminara haciéndolo, prefería amigos antes que enemigos. Pero mis palabras no dicen lo que mejor expresa Nicanor Parra en estos versos que anoto, pensando en las últimas cervezas que bebí con varios amigos, entre ellos Patón: “…¿Hay algo, pregunto yo/ más noble que una botella/ de vino bien conversado/ entre dos almas gemelas?// El vino tiene un poder/ que admira y que desconcierta/ transmuta la nieve en fuego/ y al fuego lo vuelve piedra.// El vino es todo, es el mar,/ las botas de veinte leguas, /la alfombra mágica, el sol/ el loro de siete lenguas.// Algunos toman por sed,/ otros por olvidar deudas, /y yo por ver lagartijas/ y sapos en las estrellas.// El hombre que no se bebe/ su copa sanguinolenta/ no puede ser, creo yo,/ cristiano de buena cepa.// El vino puede tomarse/ en lata, cristal o greda/ pero es mejor en copihue/ en fucsia o en azucena.// El pobre toma su trago/ para compensar las deudas/ que no se pueden pagar/ con lágrimas ni con huelgas.// Si me dieran a elegir/ entre diamantes y perlas, /yo elegiría un racimo/ de uvas blancas y negras.// El ciego con una copa/ ve chispas y ve centellas,/ y el cojo de nacimiento/ se pone a bailar la cueca.// El vino cuando se bebe/ con inspiración sincera/ sólo puede compararse/ al beso de una doncella.// Por todo lo cual levanto/ mi copa al sol de la noche/ y bebo el vino sagrado/ que hermana los corazones”.
Bebamos, pues, lector dionisíaco [o apolíneo, que los dos son uno, el hombre], el sanguinolento vino del dolor por la pérdida nuestra y por el placer que le debe representar a él reunirse con sus antepasados muertos, esos cimarrones que entintaron y embellecieron y se embellecieron y destiñeron con las antiguas y originarias culturas indígenas de la Costa Chica, que nos legaron lo que guardamos profundamente. Resumo este espíritu con un par de versos nuestros, conocidos, muy conocidos: pa morir nacen los hombres,/ no vivir la esclavitú.
8 de noviembre
Como resultado de un accidente carretero, Patón, héroe cultural de Cuajinicuilapa, falleció la tarde del pasado domingo 8 de noviembre en el kilómetro 31 de la carretera estatal Cuajinicuilapa-Punta Maldonado cuando viajaba al parecer a alta velocidad en una motocicleta y se salió de la cinta de asfalto.
Su nombre oficial fue Cutberto Oliva Bustos, de aproximadamente 28 años, aunque se le conocía como Patón, y se desempeñó como talachero.
En el kilómetro 31 de esa carretera, uno antes de Punta Maldonado, presumiblemente Patón perdió el control de la motocicleta que manejaba y se salió de la carretera, causándose un traumatismo cráneo encefálico que lo llevó a la muerte en pocos minutos.
Al parecer, Cutberto Oliva Bustos viajaba alcoholizado.
Era originario de Cuajinicuilapa.
Desde pequeño fue bailante de los Diablos, Minga y Tenango.
Paralelamente, fue Vaquero, Capataz y Caporal del Toro de petate; también, Minga y Terrón-Pancho.
Fue maestro de vaqueros, constructor del Toro y elaborador de máscaras de Diablos.
A su velorio asistieron los Diablos para cantarle el último Zamora, con lágrimas disimuladas y voces llorosas.
Por su parte, los Vaqueros del Toro de petate se acicalaban para ir a bailar los últimos sones en el patio de su casa; algunos de ellos, preguntaban por el cacho (la voz) para que el Toro fuera a llorarle.
Por considerarlo parcial y falto de transparencia, como fraudulento calificaron algunos de los participantes al concurso ¡Bullanga y pachanga en Cuaji!, organizado por el Ayuntamiento local, el Museo de la Negritud (sic), el Museo Nacional de Antropología (MNA) del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) en Cuajinicuilapa el pasado domingo 18 de octubre pasado.
Aunque desde que se hizo pública la convocatoria para el concurso ¡Bullanga y pachanga en Cuaji! hubo dudas y críticas sobre su autenticidad, sólo el día domingo pasado se concretizaron varios hechos y conductas de los organizadores que permitieron calificarlo de fraudulento sin ambages.
En entrevista con algunos de los participantes y convocados a este concurso (de máscara de diablos y de música que para formarán parte del acervo de una nueva sala en el MNA sobre la cultura “afromestiza”), El Faro pudo constatar el enojo y la molestia que causó.
La primer crítica que se hace a esta convocatoria es su falta de claridad, pues las bases para los concursos no se establecen, particularmente en el de música, provocándose situaciones embarazosas y conflictivas.
“No se sabía qué tipo de música había que tocar, ni lo que se iba a calificar”, comentaría uno de los músicos participantes, “pero, al parecer, se le dio importancia a la chilena y al corrido, y nosotros teníamos preparada una canción romántica”.
Esta falta de previsión provocó que un grupo de músicos del baile de los Diablos de Cuajinicuilapa se negara a participar y se retirara, molestos, porque se pretendía que interpretaran una chilena o un corrido.
En ese mismo sentido, un músico del baile de Diablos de El Quizá comentó: “Yo por eso me fui a mi casa luego, no me quedé; yo pensé que era un concurso de música de diablos, por eso fui, pero no era así, fue un engaño”.
Aparte de la escasa participación de músicos en el concurso, también se hizo notar que el jurado [dos de tres de ellos son empleados del Ayuntamiento] no tenía conocimientos suficientes para calificar las interpretaciones.
“No tengo nada personal con los que calificaron, pero, ¿a poco no había gente que sí supiera de música para calificarnos? No puede ser, fue una tomadura de pelo; pero uno se prestó a ella, pues, y ya ni quejarse”, confiesa un músico inconforme.
Con relación al concurso de máscaras de Diablos, el sentir de muchos bailantes fue que las cantidades ofrecidas no eran suficientes para pagar siquiera el material que se utiliza para confeccionar una máscara.
“Nomás los cachos de venado, cuánto cuestan, unos quinientos pesos o más, y eso si los encuentras, porque ya no es tan fácil encontrarlos; a eso, ponle lo de la clin de caballo, la pintura, el hilo, el resistol y el material con que vas a hacer la máscara; aparte de que te echas unos dos días haciendo la máscara; no sale, pues”, comentó un Diablo.
“En el Cerro [de las Tablas] luego dijimos que uno no iba a andar dando la máscara por mil pesos [el premio mayor] para que se la llevaran; por eso ni siquiera quisieron venir”, asegura un bailante de ese grupo.
Otras críticas más afinadas preguntaban si este es el modo en cómo instituciones como el MNA, como el INAH, como Conaculta, acopian materiales para una sala como la que están construyendo sobre la cultura afromexicana.
“Uno pensaba que hacían investigación, que iban a las comunidades a visitar a los músicos, a los bailantes, que hacían grabaciones de campo, que hacían estudios, porque estamos hablando de un museo nacional; pero no, la quisieron fácil y aquí invitaron a varios músicos para grabarlos y justificarse”, analiza un maestro.
También se señala que “no puede ser posible que el INAH sólo haya convocado a gente de este municipio, siendo que la cultura afromexicana se ubica en casi toda la Costa Chica; ¿y los músicos de Oaxaca, por ejemplo, los de Huehuetán, de Copala y de otros lugares?; ¿y las manifestaciones culturales de otros tantos pueblos?; ¿por qué nomás Cuaji?”, en claro cuestionamiento de este concurso.
Un académico concluye: “Sí, es una farsa, pero también nosotros tenemos la culpa porque nos prestamos a estas cosas, porque tampoco hacemos nada y dejamos que otros vengan a hacerlas por nosotros”.
(septiembre de 2008)
Es una historia que le cuentan a uno desde pequeño: a San Nicolás lo vendió uno de los que lo cuidaban, allá por los años de la Revolución, de la familia Mayoral. Lo vendió, pero el santo lo castigó, le trajo una enfermedad; al final, el hombre, cuyo nombre no siempre se recuerda, terminó muerto. Lo castigó el santo. Es más, a mí me contó por primera vez esta historia un biznieto o tataranieto del hombre que lo vendió. Y cada vez que platica uno del santo o sobre el Toro de Petate, el tema sale a la luz: Lo vendieron a unos indios de la montaña, y allá lo tienen.
Esa es otra parte de la historia: San Nicolás fue comprado por los indios de un pueblo que se llama Zitlala. Y conozco varios testimonios de quienes juran haber estado en Zitlala y haber sido hostilizados por los zitlaleños, acusados de querer robarse el santo: Lo ven a uno negro o moreno –me contaba uno de los testimoniosos–, y te sacan el machete, te preguntan qué haces por allí, casi casi te corren del pueblo. Piensan que uno va a por el santo, para regresarlo a la iglesia de San Nicolás en Cuaji.
En Cuaji sabemos que es un santo nuestro y nos lo robaron porque él, en vida, era moreno y cuculuste, así se le representaba; aunque ahora lo pinten medio blanquito. Cuando niño, lo mandaban a traer leña, a la orilla del pueblo, a los dragales, donde ahora se asienta el camposanto o panteón. Pero él no se dedicaba a cortar leña ni a trabajar ni a nada de eso, sino a hacer toritos de vara y bejuco, por eso en su honor, después de muerto, siempre se le ha festejado con el baile del Toro de Petate.
Cuando San Nicolás –en es tiempo no era santo todavía– se hizo hombre, no comía los días viernes, aunque algunos aseguran que tampoco comía los otros días, es decir, ayunaba; su mamá le daba de comer, pero él hacía como que comía y no comía. Se dieron cuenta que era un santo cuando lo descubrieron azotándose con una disciplina, sangrándose las espaldas.
Su santidad dejó de ser dudosa cuando falleció, pues su cuerpo era devuelto por la tierra apenas lo enterraban, flotaba; además, su cuerpo permaneció incorruptible, no se echaba a perder a pesar de los años. Fue por ello que decidieron construirle una iglesia en el centro del pueblo. Pero él quería tener una iglesia allá por el panteón, donde pasó su niñez. Por eso, cuando se lo traían a su nueva iglesia, él se regresaba. Y así se la pasaban, trayéndolo y él yéndose, hasta que alguien descubrió que quitándole la cadena que traía en la mano, él se quedaba en el sitio.
Lo trajeron a su nueva iglesia y allí se quedó; hasta que vino la Revolución, época en que decidieron esconderlo, como se escondían todos los vecinos de Cuaji, por miedo a los zapatistas y a los carrancistas y a los maderistas y a todos los armados. A San Nicolás lo dejaron al cuidado de dos señores, uno de los cuales lo vendió.
Aunque otros dicen que quien se lo robó fue un cura; al huir con San Nicolás en una mula, ésta se andaba ahogando allá por Charco Choco, llevándose con ella al cura, del cual se desconoce el nombre. Si esto fue cierto, el santo, la mula y el cura iban hacia Marquelia y, luego, hacia Acapulco, porque esa era la ruta de principios y hasta mediados del siglo pasado.
Hay quienes cuentan que, en realidad, lo vendieron a unas gentes de Puebla, a unos de esos indios güeros; y que cuando pasaron por un pueblo que se llama Zitlala, San Nicolás se puso pesado y ya no quiso caminar, y tuvieron que dejarlo allá; incluso se sabe que le construyeron una iglesia y que lo festejan cada año por las mismas fechas que nosotros.
Y los ateos y descreídos juran y perjuran que el santo, ya estando en su iglesia, se cayó de su nicho en uno de esos tantos temblores que antes hacían, en los que hasta parecía que el suelo se le caía a uno en la cara, de tan fuertes que eran; de esos terremotos que abrían grandes zanjas en la tierra. Según esta versión, al caerse, el santo se rompió; por ello, lo llevaban a Puebla para repararlo, porque solamente en Puebla podían reparar santos, y al pasar por Zitlala, lo vendieron, por más ambición que necesidad, a gente de ese pueblo.
Finalmente, hay algunos que afirman que este santo no es nuestro, que los españoles que vinieron durante la Colonia trajeron a San Nicolás desde Italia, de donde es originario, y lo utilizaron para catequizar a los tantos hijos de vaqueros zambaigos –mezcla de indios y negros– que descendían de las cien familias de africanos que Tristán de Luna y Arellano trajo a mitad del siglo XVI para explotar la ganadería (en perjuicio de las sementeras de los amuzgos, quahuitecos, mixtecos, ayacastecos y demás indios de la zona), actividad en la que eran diestros los negros bantús, a quienes se les atribuye haber introducido el culto al Toro de Petate en toda América, y no sólo en nuestras tierras.
En abono de esta atribución se señala que los únicos autorizados por la legislación colonial de la Nueva España para poseer y cabalgar bestias equinas, aparte de los europeos, fueron los negros y sus descendientes, cuya práctica de la vaquería fue generalizado en todo el territorio dominado por los españoles, dando origen a otras prácticas como la charrería y el jaripeo y, por supuesto, al mariache (así, con “e” al final, como fue en su origen), así como a la arriería; además, se les atribuye el beneficio de permisos para portar armas, pues, una de sus primeras ocupaciones fue ser guardaespaldas de los amos blancos.
Los hermanos de la Cofradía de San Nicolás de Tolentino en Cuajinicuilapa aseguran que todavía en Zitlala está nuestro santo, pero está escondido, lo guarda uno de los mayordomos, no lo exponen en el altar para evitar que alguno de nosotros vaya y lo rescate, para traerlo a su verdadera iglesia; dicen, además, que el santo que festejan y sacan en procesión cada año, no es el santo santo, sino una copia.
Antes, al parecer, no dejaban a cuijleño alguno entrar a Zitlala; y si alguno podía entrar, se la pasaban vigilándolo e impidiendo que visitara la iglesia. Desde hace algunos años, unos diez o quince, esa situación se ha modificado: ya permiten que gente negra o morena pueda entrar al pueblo y a la iglesia y reverenciar a San Nicolás, sin problemas, aunque con vigilancia.
Incluso, por intermediación de algún sacerdote, cuyo nombre tampoco se recuerda, los Vaqueros de San Nicolás de Tolentino de Cuajinicuilapa pueden ir a bailar en su honor hasta Zitlala, a su iglesia, en una fecha distinta a septiembre, casi siempre después de que pasa su celebración en ambos pueblos. Dicen quienes han ido que allá lo veneran con mucho fervor, casi casi como acá, entre los morenos. Llegan los Vaqueros y la gente nuestros, y en un ratito se juntan, nomás les suenan las campanas y ya está. Y a ellos les gusta mucho nuestro baile.
Nosotros también lo festejemos con música y cuetes y misas y rezos y el baile a su toro, el Toro de Petate, pues nos ha hecho muchos milagros; y aunque su rancho esté disminuido, con apenas unos cuantos animales, pues la gente ya no coopera como antes, muchos jóvenes y niños, hombres y mujeres, cada año se visten de Vaqueros y bailan en su honor, agrandando el grupo de quienes ya lo hacen por tradición y no fallan.
A la hermana mayor, Saula Carmona Morales, por ejemplo, quien mantiene esta tradición porque la heredó de su madre, y su madre de su padre y así hasta varias generaciones anteriores, el santo le hecho el milagro de sanar a su hijo, según cuenta: “Mi mamá le dejó el cargo a mi hermano Chano, pero él casi no le hacía mucho caso, y yo me hice cargo, porque me pasaron cosas milagrosas, a mí el santo me hizo dos milagros por esas fechas. Se acababa de morir mi mamá y mi marido, y yo me sentía sola. Enseguida, mi hijo Ventura cayó enfermo, se lo llevaron sin pulso al hospital, y parecía que se iba a morir. En esos mismos días la migra agarró a mi hija Elizabeth; así que yo me puse a rezarle a San Nicolás, pidiéndole que librara a mis hijos; y lo hizo: a Ventura lo dieron de alta el mero día 9 de septiembre, lo mismo a Ely, salió libre. Por eso, porque a mí me hizo milagros, es que yo agarré el compromiso del Toro”.
Ella misma cuenta que Sabino, trompetista fallecido y uno de los músicos usuales del Toro, se convenció de que San Nicolás quería que él tocara en sus fiestas: cuando Sabino se iba a tocar a otro lado, le sucedía alguna “demala”, como que le estallara un cuete o el carro que lo transportara se quedara varado; finalmente, el músico regresaba a tocar, gratuitamente, en honor a San Nicolás; se sabe, además, que él fue uno de los músicos que más sones del baile conocía; con su muerte, muchos de ellos se han perdido.
También se cuenta que a un señor de apellido Urbán, que negaba a alguno de los Vaqueros el préstamo de una silla de montar para utilizarla en la cabalgata-persecusión del Toro, el mero día de San Nicolás, la silla solicitada, nuevecita, cayó al piso, inexplicablemente, despedazándose completita, hecho tomado como una señal; a partir de entonces, él cambió su actitud, participando y contribuyendo generosamente en su festejo.
Acaba de concluir la fiesta de San Nicolás en Cuajinicuilapa, y los Vaqueros bailaron tres días (9, 10 y 11 de septiembre) en su honor, recolectando dinero en cada casa donde bailaban con el propósito de juntar suficiente dinero para acudir este año a Zitlala, a rendirle honor al santo, a cantarle sus relaciones, ese santo que se robaron unos indios o que vinieron a comprar, por ser milagroso, o que alguien llevó a reparar, ese mismo que seguimos celebrando en una fiesta de color y ritmo, de mitos y ritos, de magia y religión, de alegría, cuyo grito de cada año [¡Alegre esa partida, vaqueros!] nos sigue reuniendo y emocionando.
(septiembre de 2008)
Es una historia que le cuentan a uno desde pequeño: a San Nicolás lo vendió uno de los que lo cuidaban, allá por los años de la Revolución, de la familia Mayoral. Lo vendió, pero el santo lo castigó, le trajo una enfermedad; al final, el hombre, cuyo nombre no siempre se recuerda, terminó muerto. Lo castigó el santo. Es más, a mí me contó por primera vez esta historia un biznieto o tataranieto del hombre que lo vendió. Y cada vez que platica uno del santo o sobre el Toro de Petate, el tema sale a la luz: Lo vendieron a unos indios de la montaña, y allá lo tienen.
Esa es otra parte de la historia: San Nicolás fue comprado por los indios de un pueblo que se llama Zitlala. Y conozco varios testimonios de quienes juran haber estado en Zitlala y haber sido hostilizados por los zitlaleños, acusados de querer robarse el santo: Lo ven a uno negro o moreno –me contaba uno de los testimoniosos–, y te sacan el machete, te preguntan qué haces por allí, casi casi te corren del pueblo. Piensan que uno va a por el santo, para regresarlo a la iglesia de San Nicolás en Cuaji.
En Cuaji sabemos que es un santo nuestro y nos lo robaron porque él, en vida, era moreno y cuculuste, así se le representaba; aunque ahora lo pinten medio blanquito. Cuando niño, lo mandaban a traer leña, a la orilla del pueblo, a los dragales, donde ahora se asienta el camposanto o panteón. Pero él no se dedicaba a cortar leña ni a trabajar ni a nada de eso, sino a hacer toritos de vara y bejuco, por eso en su honor, después de muerto, siempre se le ha festejado con el baile del Toro de Petate.
Cuando San Nicolás –en es tiempo no era santo todavía– se hizo hombre, no comía los días viernes, aunque algunos aseguran que tampoco comía los otros días, es decir, ayunaba; su mamá le daba de comer, pero él hacía como que comía y no comía. Se dieron cuenta que era un santo cuando lo descubrieron azotándose con una disciplina, sangrándose las espaldas.
Su santidad dejó de ser dudosa cuando falleció, pues su cuerpo era devuelto por la tierra apenas lo enterraban, flotaba; además, su cuerpo permaneció incorruptible, no se echaba a perder a pesar de los años. Fue por ello que decidieron construirle una iglesia en el centro del pueblo. Pero él quería tener una iglesia allá por el panteón, donde pasó su niñez. Por eso, cuando se lo traían a su nueva iglesia, él se regresaba. Y así se la pasaban, trayéndolo y él yéndose, hasta que alguien descubrió que quitándole la cadena que traía en la mano, él se quedaba en el sitio.
Lo trajeron a su nueva iglesia y allí se quedó; hasta que vino la Revolución, época en que decidieron esconderlo, como se escondían todos los vecinos de Cuaji, por miedo a los zapatistas y a los carrancistas y a los maderistas y a todos los armados. A San Nicolás lo dejaron al cuidado de dos señores, uno de los cuales lo vendió.
Aunque otros dicen que quien se lo robó fue un cura; al huir con San Nicolás en una mula, ésta se andaba ahogando allá por Charco Choco, llevándose con ella al cura, del cual se desconoce el nombre. Si esto fue cierto, el santo, la mula y el cura iban hacia Marquelia y, luego, hacia Acapulco, porque esa era la ruta de principios y hasta mediados del siglo pasado.
Hay quienes cuentan que, en realidad, lo vendieron a unas gentes de Puebla, a unos de esos indios güeros; y que cuando pasaron por un pueblo que se llama Zitlala, San Nicolás se puso pesado y ya no quiso caminar, y tuvieron que dejarlo allá; incluso se sabe que le construyeron una iglesia y que lo festejan cada año por las mismas fechas que nosotros.
Y los ateos y descreídos juran y perjuran que el santo, ya estando en su iglesia, se cayó de su nicho en uno de esos tantos temblores que antes hacían, en los que hasta parecía que el suelo se le caía a uno en la cara, de tan fuertes que eran; de esos terremotos que abrían grandes zanjas en la tierra. Según esta versión, al caerse, el santo se rompió; por ello, lo llevaban a Puebla para repararlo, porque solamente en Puebla podían reparar santos, y al pasar por Zitlala, lo vendieron, por más ambición que necesidad, a gente de ese pueblo.
Finalmente, hay algunos que afirman que este santo no es nuestro, que los españoles que vinieron durante la Colonia trajeron a San Nicolás desde Italia, de donde es originario, y lo utilizaron para catequizar a los tantos hijos de vaqueros zambaigos –mezcla de indios y negros– que descendían de las cien familias de africanos que Tristán de Luna y Arellano trajo a mitad del siglo XVI para explotar la ganadería (en perjuicio de las sementeras de los amuzgos, quahuitecos, mixtecos, ayacastecos y demás indios de la zona), actividad en la que eran diestros los negros bantús, a quienes se les atribuye haber introducido el culto al Toro de Petate en toda América, y no sólo en nuestras tierras.
En abono de esta atribución se señala que los únicos autorizados por la legislación colonial de la Nueva España para poseer y cabalgar bestias equinas, aparte de los europeos, fueron los negros y sus descendientes, cuya práctica de la vaquería fue generalizado en todo el territorio dominado por los españoles, dando origen a otras prácticas como la charrería y el jaripeo y, por supuesto, al mariache (así, con “e” al final, como fue en su origen), así como a la arriería; además, se les atribuye el beneficio de permisos para portar armas, pues, una de sus primeras ocupaciones fue ser guardaespaldas de los amos blancos.
Los hermanos de la Cofradía de San Nicolás de Tolentino en Cuajinicuilapa aseguran que todavía en Zitlala está nuestro santo, pero está escondido, lo guarda uno de los mayordomos, no lo exponen en el altar para evitar que alguno de nosotros vaya y lo rescate, para traerlo a su verdadera iglesia; dicen, además, que el santo que festejan y sacan en procesión cada año, no es el santo santo, sino una copia.
Antes, al parecer, no dejaban a cuijleño alguno entrar a Zitlala; y si alguno podía entrar, se la pasaban vigilándolo e impidiendo que visitara la iglesia. Desde hace algunos años, unos diez o quince, esa situación se ha modificado: ya permiten que gente negra o morena pueda entrar al pueblo y a la iglesia y reverenciar a San Nicolás, sin problemas, aunque con vigilancia.
Incluso, por intermediación de algún sacerdote, cuyo nombre tampoco se recuerda, los Vaqueros de San Nicolás de Tolentino de Cuajinicuilapa pueden ir a bailar en su honor hasta Zitlala, a su iglesia, en una fecha distinta a septiembre, casi siempre después de que pasa su celebración en ambos pueblos. Dicen quienes han ido que allá lo veneran con mucho fervor, casi casi como acá, entre los morenos. Llegan los Vaqueros y la gente nuestros, y en un ratito se juntan, nomás les suenan las campanas y ya está. Y a ellos les gusta mucho nuestro baile.
Nosotros también lo festejemos con música y cuetes y misas y rezos y el baile a su toro, el Toro de Petate, pues nos ha hecho muchos milagros; y aunque su rancho esté disminuido, con apenas unos cuantos animales, pues la gente ya no coopera como antes, muchos jóvenes y niños, hombres y mujeres, cada año se visten de Vaqueros y bailan en su honor, agrandando el grupo de quienes ya lo hacen por tradición y no fallan.
A la hermana mayor, Saula Carmona Morales, por ejemplo, quien mantiene esta tradición porque la heredó de su madre, y su madre de su padre y así hasta varias generaciones anteriores, el santo le hecho el milagro de sanar a su hijo, según cuenta: “Mi mamá le dejó el cargo a mi hermano Chano, pero él casi no le hacía mucho caso, y yo me hice cargo, porque me pasaron cosas milagrosas, a mí el santo me hizo dos milagros por esas fechas. Se acababa de morir mi mamá y mi marido, y yo me sentía sola. Enseguida, mi hijo Ventura cayó enfermo, se lo llevaron sin pulso al hospital, y parecía que se iba a morir. En esos mismos días la migra agarró a mi hija Elizabeth; así que yo me puse a rezarle a San Nicolás, pidiéndole que librara a mis hijos; y lo hizo: a Ventura lo dieron de alta el mero día 9 de septiembre, lo mismo a Ely, salió libre. Por eso, porque a mí me hizo milagros, es que yo agarré el compromiso del Toro”.
Ella misma cuenta que Sabino, trompetista fallecido y uno de los músicos usuales del Toro, se convenció de que San Nicolás quería que él tocara en sus fiestas: cuando Sabino se iba a tocar a otro lado, le sucedía alguna “demala”, como que le estallara un cuete o el carro que lo transportara se quedara varado; finalmente, el músico regresaba a tocar, gratuitamente, en honor a San Nicolás; se sabe, además, que él fue uno de los músicos que más sones del baile conocía; con su muerte, muchos de ellos se han perdido.
También se cuenta que a un señor de apellido Urbán, que negaba a alguno de los Vaqueros el préstamo de una silla de montar para utilizarla en la cabalgata-persecusión del Toro, el mero día de San Nicolás, la silla solicitada, nuevecita, cayó al piso, inexplicablemente, despedazándose completita, hecho tomado como una señal; a partir de entonces, él cambió su actitud, participando y contribuyendo generosamente en su festejo.
Acaba de concluir la fiesta de San Nicolás en Cuajinicuilapa, y los Vaqueros bailaron tres días (9, 10 y 11 de septiembre) en su honor, recolectando dinero en cada casa donde bailaban con el propósito de juntar suficiente dinero para acudir este año a Zitlala, a rendirle honor al santo, a cantarle sus relaciones, ese santo que se robaron unos indios o que vinieron a comprar, por ser milagroso, o que alguien llevó a reparar, ese mismo que seguimos celebrando en una fiesta de color y ritmo, de mitos y ritos, de magia y religión, de alegría, cuyo grito de cada año [¡Alegre esa partida, vaqueros!] nos sigue reuniendo y emocionando.
(septiembre de 2006)
Thomas Stanford es uno de los estudiosos más meticulosos y puntuales del son mexicano, y del corrido; sus investigaciones son piedra fundamental de una serie de estudios posteriores que ponen de manifiesto la diversidad de la música popular mexicana y la importancia de las culturas regionales o locales. Su labor ha enriquecido los fondos musicales del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), del Instituto Nacional Indigenista (INI), de la Dirección General de Culturas Populares y de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH).
En un homenaje que realizó el INAH el año pasado, Marina Alonso Bolaños, investigadora de la Fonoteca del Instituto Nacional de Antropología e Historia, señaló que "Stanford se ubica como parte de una generación crítica que buscó abandonar los viejos postulados de la música mexicana, para romper sin duda con los estudios de corte decimonónico. Los momentos sociales de la ejecución musical observados por él lo llevaron a determinar la manera en que se relaciona la manifestación identitaria: el sonido es el sustento y a la vez expresión de un pueblo”.
En la visión de Stanford, la tradición española tiene un peso importante en la música popular mexicana; además, Stanford postula que “las relaciones culturales entre los diversos grupos socioculturales que han convivido en México deben ser entendidas en términos de una interrelación constante”. En consecuencia: “Los caminos de estas expresiones no van en un sólo sentido, sino siempre en ambos. Es decir, que si las culturas dominantes han influido en la vida de los grupos dominados, estos últimos han hecho lo propio en las costumbres de los primeros”. En este sentido, la aportación de Stanford puede condensarse en una idea: la conceptualización de la música popular mexicana; es decir, “la posibilidad de construir conocimiento acerca de ello”, en palabras de Alonso Bolaños.
En septiembre de 2006, Stanford dio una conferencia en Cuajinicuilapa sobre el músico Ismael Añorve, cuya obra ha trascendido los límites regionales, siendo estudiada incluso en cursos sobre música popular mexicana en universidades estadunidenses y grabada por el INAH y por musicólogos como Eduardo Llerenas. Ismael Añorve fue, además, maestro de músicos de la Costa Chica y su presencia es tan vívida que en diversos festivales de la costa oaxaqueña se continúan cantando sus canciones.
La primera vez
Es la segunda vez que estoy en Cuajinicuilapa. La primera fue en 1962, hace cuarenta años, y hasta ahora he vuelto aquí, por una segunda vez. Lo digo casi con pena, porque mi suegro era de San Nicolás. Cuando yo vine aquí en 62 tenía la intención de llegar a San Nicolás, nada más que hubo un encontrón entre dos gavillas, con un saldo, según me acuerdo, de 17 muertos. Todo mundo andaba armado aquí. El que menos tenía, tenía machete. Y yo decidí abandonar la región, nunca llegué, nunca he llegado a San Nicolás. Tengo referencias de San Nicolás desde casa y desde Tixtla, Guerrero, y desde varias partes, pero hasta ahora no he llegado. Mi suegro era Florentino Hernández Cisneros, un sargento del ejército mexicanos, domador de caballos.
El contacto con Ismael Añorve
Cuando llegué aquí, había tenido referencias ya, por parte de los hermanos Vargas de Ometepec, de Moisés y Juvenal Vargas; ellos me mencionaron a don Ismael, y como era mi costumbre en aquellas fechas, siempre llegaba a los pueblos con cartas de presentación, y en Ometepec pedí una carta para llegar aquí, a Cuajinicuilapa, una carta para las autoridades, y la presidencia me recomendó con Ismael también. Y yo estaba, pues, entusiasmado pues sabía que Ismael era músico de cierto renombre. Estuve en su casa aproximadamente diez días. Fue una estancia un tanto limitada. Don Ismael no quería que saliera yo de la puerta de su casa de noche. Me acuerdo que estaba atardeciendo mi primera noche aquí, y don Ismael me dijo: “No salga usted de la puerta de esta casa, de noche”. En ese momento llegaba una niña, tal vez de ocho o nueve años de edad, de diez años de edad, y él la señaló con el dedo y me dijo: “¿Ya ve usted a esa niña? Ella tiene su seguro de vida en casa. Si alguien quiere hacerle algo a ella, tiene a sus parientes que le respondan, pero usted no tiene a nadie, no salga de la puerta de esta casa de noche”. Así que, durante mi estancia aquí, no trabajé con otros músicos más que con Ismael.
Durante su conferencia, Stanford reprodujo varias canciones que él grabó a Ismael Añorve, en 1962, y después de cada una de las piezas hizo comentarios sobre ellas.
No vuelvo a amar
¿Dónde han escuchado este bolero con este estilo? Aparte de que don Ismael, con una interpretación impecable, no se equivoca nunca ni una sola nota, se está acompañando y requinteando a la misma vez. No he encontrado otro guitarrista, en cincuenta años de andanza en la República, que hiciera esto. Salen algunas armonías un poco raras, hay notas adicionadas, pero que no son disonantes, contribuyen, me parece, al efecto total. Está tocando este bolero como si fuera una canción habanera, y yo no tengo idea de dónde aprendió Ismael a tocar en estilo de habanera. Yo, en mis andanzas en la República, he grabado tal vez una media docena o un poco más de canciones habaneras, pero dos grabé con Ismael. ¿Cuál es la diferencia? Son más lentas estas canciones habaneras que el bolero común, tienen un compás que los músicos de conservatorio llamamos tempo rubato, que es un tempo muy lento y muy flexible, se detiene y se adelanta cada rato el compás. Y, cosa que casi nunca se comenta respecto a los repertorios románticos, es el contenido de la letra, porque el son es sobre amor. Yo pienso que, a la mejor, la razón por la que el son ha sobrevivido desde la edad media en Europa, es porque es un rito de paso, un rito de fertilidad. “Que las muchachas… no estoy engreído con ninguna en particular, que se formen aquí por este lado, que pase la primera, no hay ningún engreimiento con ninguna en particular”. Pero en estas canciones románticas, se cantan los sufrimientos del amor, la que se fue, puñalada en el pecho, cosas por el estilo, un estilo que podríamos caracterizar como lúgubre, ¿no? Un estilo tristezón.
Tus desprecios
Acompañamiento de canción habanera. Hay hasta una sopa de dominó en esa grabación. No me fue posible lograr que se parara ese juego que había en la puerta de su casa. Don Ismael, por lo que vi, pasaba la vida, y eso me platicó él mismo, que pasaba su vida entre su hamaca en el primer cuarto dentro de su casa y la mesa de dominó en la puerta de la casa. Y ese juego no se paraba durante todo el día, solamente de noche se paraba, y en la mayoría de las grabaciones que hice con él hay ruido de ese juego, que era sobre una mesa de corona o de coca-cola o alguna marca refresquera, tal vez, que era de esmalte sobre metal. Así que, los jugadores azotaban sus fichas sobre esa cubierta y ese es el sonido que se escucha en las grabaciones.
Negra, ¿dónde están los lazos?
Grabé con don Ismael nada más una chilena, Negra ¿dónde están los lazos? El nombre creo que lo puse yo, pues, cuando no había otro nombre… Porque en aquellas fechas había un repertorio de melodías y un repertorio de coplas, y las coplas que se ponían con la melodía del no eran de asociación fija con la melodía, así que lo mejor que podía yo hacer, por lo general, en estos casos era, cuando no me daban nombre de chilena, era poner la primera línea de la primera copla como nombre, que es el caso aquí.
Creo que su estilo de don Ismael no es lo mejor para la chilena. Creo que el acompañamiento es un poco pesado para chilena. Es, por lo menos, una percepción mía. Y don Ismael no quiso tocar más chilenas que ésta y otra que él cantó una copla y otro compañero cantó las demás coplas; algo desafinado, el compañero; así que no utilizo esa grabación. La copla sobre el caballo [Mi caballo se cansó,/ no le compraré una vara./ Como anoche no cenó,/ cada noche se me para.] es muy característica del humor de don Ismael, y por la misma vena tengo un corrido, que es el Corrido de las tres cuadrillas. Desde luego, esas tres cuadrillas existen aquí, están a la orilla del mar, como dice el corrido. Este es el tenor del humor de don Ismael, que quede así expuesto con esos dos ejemplos. Lo que creo que es su mero fuerte es el corrido, y tengo otros corridos de él, uno que es, por lo que me platican, bastante conocido por aquí, pero creo que la versión de don Ismael es diferente a la que está corriendo por aquí por la región, es el Corrido de don Juan Rodríguez Chanito.
Corrido de don Juan Rodríguez Chanito
Es una tragedia este corrido, y el compás lento que emplea don Ismael señala lo mismo, pero no canta los corridos como los corridistas más tradicionales, como los de estirpe zapatista, que generalmente empiezan lento y dicen que es una tragedia, y luego aumentan el compás, y luego al final, casi siempre, el corrido termina con varias coplas, en un compás lento. Don Ismael mantiene el compás durante todo el corrido. ¿Dónde aprendía estas cosas? La única referencia que tengo yo… No me acuerdo que don Ismael me haya dicho que tenía una colección de hojas sueltas de principios del siglo pasado, pero… conocí a Ismael Hernández, que era un músico de dotes considerables, creo que nativo de Ometepec; lo conocí como empleado de Recursos Hidráulicos en el pueblo de Xochistlahuaca, en el año de 83, y Ismael Hernández me cantó el Corrido de Adán y Eva y me dijo que la versión que cantaba era de don Ismael Añorve, y que don Ismael había aprendido la letra de una hoja suelta y había puesto una melodía que ya conocía a la letra para hacer el arreglo que Ismael Hernández me grabó. No grabé ese corrido con Ismael Añorve y, hasta ahora, no encuentro a nadie que se acuerde de haber escuchado ese corrido con don Ismael Añorve tampoco.
Otras canciones
Para terminar quisiera dos canciones, probablemente aprendidas de publicaciones del siglo XIX, se me hace. Hubo revistas publicadas en el siglo XIX que venían con letra y música, generalmente arreglos para piano, y el estilo, por ejemplo, de las dos canciones habaneras que escuchamos es más o menos lo que ha de haber sido el estilo del siglo XIX. Refiero esto porque, por lo general, esas canciones habaneras tenían una sección en otro compás, a la mitad de la canción, y ambas de éstas que escuchamos, No vuelvo a amar tiene una sección en modo mayor y tiene el compás más constante, y Tus desprecios tiene esos tres compases en tres tiempos, que son más rápidos esos compases que los demás de la canción.
Tengo que grabé con él dos canciones más que no son habaneras; la primera de éstas es He venido con júbilo ignávido. Esta es, creo, la canción esdrújula con más esdrújulas por minuto que ninguna que he grabado. Casi todas las líneas de la copla de la canción tienen dos esdrújulas. “Ignávido” es una palabra inventada, porque la palabra que existe es “ignavia”, que quiere decir pereza; así que, júbilo ignávido ha de ser un júbilo flojo, júbilo poco jubiloso. Tiene una entrada que también usa para corridos. Es una costumbre común de los corridistas usar las mismas entradas para los corridos y las canciones. Otra canción, El portero, la escena improbable del portero llevando un mensaje de amor a la amada que está en la planta alta del edificio.
Dudo que se hayan aburrido con tan hermosa música. Tengo la aspiración de que estas grabaciones se editen en un disco comercial; tal vez tengamos la suerte de ver estas grabaciones en un disco comercial.
Al final de la conferencia, Stanford regaló a los organizadores una copia en disco compacto de diez de las grabaciones que hiciera a Ismael Añorve con el propósito de que fuera difundida entre la población, de modo gratuito, para acrecentar el conocimiento de la obra de este músico, de quien se sabe era visitado por Álvaro Carrillo y Óscar Chávez, entre otros.
Algunos asistentes a la conferencia hicieron preguntas a Stanford sobre algunos temas de la cultura local; sus respuestas, polémicas algunas, no se hicieron esperar.
El origen de la chilena
Cuando vine a la región encontré un estilo de acompañar las chilenas que se le decía huapango, y yo grabé chilenas que me decían que eran huapangos; también había huapangos que no eran chilenas; había un repertorio reducido. Ya sabemos, gracias a la investigación de Moisés Ochoa Campos, embajador de México en Chile durante varios años, quien publicó un libro que se llama La chilena guerrerense; él pudo documentarlo, resolvió definitivamente cómo es que llegó la chilena a México: llegó con una armada, mandada de Sudamérica, al mando del almirante O’Giggins de Chile, en apoyo a la guerra de independencia de México. Llegó esa armada al puerto de Acapulco en el momento cuando había llegado la noticia, en 1821, de la independencia lograda de la República Mexicana y había celebraciones callejeras en el puerto, a las cuales se sumaron los marineros chilenos, bailando lógicamente lo que sabían bailar, la cueca chilena. Y ésta es, al parecer, la primera vez que la chilena pisó tierras mexicanas. Y éste es, hasta donde sabemos, a estas alturas, el origen de la chilena en México.
Bailando y tocando chilenas
¿Cómo es que se debe bailar la chilena y cómo es que se debe tocar la chilena? Pues, varía de pueblo en pueblo. Yo me acuerdo que en mi primer trabajo de campo en la Costa Chica de Oaxaca, que un músico decía que en Huaspaltepec tocaban la orquesta la chilena de otra manera del estilo de Jamiltepec. Y le pregunté: “¿Y cuál es la diferencia, maestro?”. Y se lo pensó un momento y me dijo: “Pues, es que en Jamiltepec, al bailar damos vuelta a la mano izquierda y en Huaspaltepec a la mano derecha”. Y un músico de conservatorio diría que esto no tiene nada que ver con música, esa definición de chilena. La verdad es que, mundialmente, la música es un ghestald, es parte de un contexto total, es decir, que la música no es nada más el sonido. Yo [no] me canso de decir a mis alumnos “la música no es nada más sonidos en los aires”. Yo creo que el antropólogo puede decir más que el músico de conservatorio, la mera verdad. Porque la música es un todo, es el contexto, es la forma de bailar, la forma de vestir, los instrumentos empleados, su construcción, la encordadura. La música es muchas cosas. ¿Cómo se debe bailar la chilena? No me atrevería a decirlo hoy, y creo que nadie debe tratar de dictaminar cómo debe ser.
La herencia africana, una más
No he recorrido todo lo que hay por recorrer. He pasado cincuenta años recorriendo unos cuatrocientos pueblos, no sé cuántos. He investigado en veinte estados y entre veintitrés etnias, y queda mucho por hacer. Yo tengo problemas con los planteamientos que yo escucho sobre la negritud en México. Yo creo que debemos estar conscientes de que los negros llegaron con los españoles de España, que los moros eran negros y que el asunto es mucho más complicado de lo que creo que muchos han planteado. Yo estoy enteramente en desacuerdo con la investigación de Aguirre Beltrán, quien, según estoy informado, ni siquiera pisó estas tierras cuando escribió su libro Cuaji… Cuijla. Pero hizo buena investigación de archivo, pero no buena investigación de campo. Creo que hay mucho que hacer, nadie ha dicho la palabra definitiva al respecto. Como mencioné, mi esposa era morena, su papá era de San Nicolás, pero de que fuera mi esposa portadora de cultura africana, pues, yo no lo veo, yo no lo entiendo, pero… hay mucho que investigar. No me atrevería yo a decir, a intentar de decir una palabra definitiva al respecto.
