lunes, 28 de septiembre de 2009
San Nicolás de Tolentino, el santo robado (Los hijos del Toro de Petate)
(septiembre de 2008)
Es una historia que le cuentan a uno desde pequeño: a San Nicolás lo vendió uno de los que lo cuidaban, allá por los años de la Revolución, de la familia Mayoral. Lo vendió, pero el santo lo castigó, le trajo una enfermedad; al final, el hombre, cuyo nombre no siempre se recuerda, terminó muerto. Lo castigó el santo. Es más, a mí me contó por primera vez esta historia un biznieto o tataranieto del hombre que lo vendió. Y cada vez que platica uno del santo o sobre el Toro de Petate, el tema sale a la luz: Lo vendieron a unos indios de la montaña, y allá lo tienen.
Esa es otra parte de la historia: San Nicolás fue comprado por los indios de un pueblo que se llama Zitlala. Y conozco varios testimonios de quienes juran haber estado en Zitlala y haber sido hostilizados por los zitlaleños, acusados de querer robarse el santo: Lo ven a uno negro o moreno –me contaba uno de los testimoniosos–, y te sacan el machete, te preguntan qué haces por allí, casi casi te corren del pueblo. Piensan que uno va a por el santo, para regresarlo a la iglesia de San Nicolás en Cuaji.
En Cuaji sabemos que es un santo nuestro y nos lo robaron porque él, en vida, era moreno y cuculuste, así se le representaba; aunque ahora lo pinten medio blanquito. Cuando niño, lo mandaban a traer leña, a la orilla del pueblo, a los dragales, donde ahora se asienta el camposanto o panteón. Pero él no se dedicaba a cortar leña ni a trabajar ni a nada de eso, sino a hacer toritos de vara y bejuco, por eso en su honor, después de muerto, siempre se le ha festejado con el baile del Toro de Petate.
Cuando San Nicolás –en es tiempo no era santo todavía– se hizo hombre, no comía los días viernes, aunque algunos aseguran que tampoco comía los otros días, es decir, ayunaba; su mamá le daba de comer, pero él hacía como que comía y no comía. Se dieron cuenta que era un santo cuando lo descubrieron azotándose con una disciplina, sangrándose las espaldas.
Su santidad dejó de ser dudosa cuando falleció, pues su cuerpo era devuelto por la tierra apenas lo enterraban, flotaba; además, su cuerpo permaneció incorruptible, no se echaba a perder a pesar de los años. Fue por ello que decidieron construirle una iglesia en el centro del pueblo. Pero él quería tener una iglesia allá por el panteón, donde pasó su niñez. Por eso, cuando se lo traían a su nueva iglesia, él se regresaba. Y así se la pasaban, trayéndolo y él yéndose, hasta que alguien descubrió que quitándole la cadena que traía en la mano, él se quedaba en el sitio.
Lo trajeron a su nueva iglesia y allí se quedó; hasta que vino la Revolución, época en que decidieron esconderlo, como se escondían todos los vecinos de Cuaji, por miedo a los zapatistas y a los carrancistas y a los maderistas y a todos los armados. A San Nicolás lo dejaron al cuidado de dos señores, uno de los cuales lo vendió.
Aunque otros dicen que quien se lo robó fue un cura; al huir con San Nicolás en una mula, ésta se andaba ahogando allá por Charco Choco, llevándose con ella al cura, del cual se desconoce el nombre. Si esto fue cierto, el santo, la mula y el cura iban hacia Marquelia y, luego, hacia Acapulco, porque esa era la ruta de principios y hasta mediados del siglo pasado.
Hay quienes cuentan que, en realidad, lo vendieron a unas gentes de Puebla, a unos de esos indios güeros; y que cuando pasaron por un pueblo que se llama Zitlala, San Nicolás se puso pesado y ya no quiso caminar, y tuvieron que dejarlo allá; incluso se sabe que le construyeron una iglesia y que lo festejan cada año por las mismas fechas que nosotros.
Y los ateos y descreídos juran y perjuran que el santo, ya estando en su iglesia, se cayó de su nicho en uno de esos tantos temblores que antes hacían, en los que hasta parecía que el suelo se le caía a uno en la cara, de tan fuertes que eran; de esos terremotos que abrían grandes zanjas en la tierra. Según esta versión, al caerse, el santo se rompió; por ello, lo llevaban a Puebla para repararlo, porque solamente en Puebla podían reparar santos, y al pasar por Zitlala, lo vendieron, por más ambición que necesidad, a gente de ese pueblo.
Finalmente, hay algunos que afirman que este santo no es nuestro, que los españoles que vinieron durante la Colonia trajeron a San Nicolás desde Italia, de donde es originario, y lo utilizaron para catequizar a los tantos hijos de vaqueros zambaigos –mezcla de indios y negros– que descendían de las cien familias de africanos que Tristán de Luna y Arellano trajo a mitad del siglo XVI para explotar la ganadería (en perjuicio de las sementeras de los amuzgos, quahuitecos, mixtecos, ayacastecos y demás indios de la zona), actividad en la que eran diestros los negros bantús, a quienes se les atribuye haber introducido el culto al Toro de Petate en toda América, y no sólo en nuestras tierras.
En abono de esta atribución se señala que los únicos autorizados por la legislación colonial de la Nueva España para poseer y cabalgar bestias equinas, aparte de los europeos, fueron los negros y sus descendientes, cuya práctica de la vaquería fue generalizado en todo el territorio dominado por los españoles, dando origen a otras prácticas como la charrería y el jaripeo y, por supuesto, al mariache (así, con “e” al final, como fue en su origen), así como a la arriería; además, se les atribuye el beneficio de permisos para portar armas, pues, una de sus primeras ocupaciones fue ser guardaespaldas de los amos blancos.
Los hermanos de la Cofradía de San Nicolás de Tolentino en Cuajinicuilapa aseguran que todavía en Zitlala está nuestro santo, pero está escondido, lo guarda uno de los mayordomos, no lo exponen en el altar para evitar que alguno de nosotros vaya y lo rescate, para traerlo a su verdadera iglesia; dicen, además, que el santo que festejan y sacan en procesión cada año, no es el santo santo, sino una copia.
Antes, al parecer, no dejaban a cuijleño alguno entrar a Zitlala; y si alguno podía entrar, se la pasaban vigilándolo e impidiendo que visitara la iglesia. Desde hace algunos años, unos diez o quince, esa situación se ha modificado: ya permiten que gente negra o morena pueda entrar al pueblo y a la iglesia y reverenciar a San Nicolás, sin problemas, aunque con vigilancia.
Incluso, por intermediación de algún sacerdote, cuyo nombre tampoco se recuerda, los Vaqueros de San Nicolás de Tolentino de Cuajinicuilapa pueden ir a bailar en su honor hasta Zitlala, a su iglesia, en una fecha distinta a septiembre, casi siempre después de que pasa su celebración en ambos pueblos. Dicen quienes han ido que allá lo veneran con mucho fervor, casi casi como acá, entre los morenos. Llegan los Vaqueros y la gente nuestros, y en un ratito se juntan, nomás les suenan las campanas y ya está. Y a ellos les gusta mucho nuestro baile.
Nosotros también lo festejemos con música y cuetes y misas y rezos y el baile a su toro, el Toro de Petate, pues nos ha hecho muchos milagros; y aunque su rancho esté disminuido, con apenas unos cuantos animales, pues la gente ya no coopera como antes, muchos jóvenes y niños, hombres y mujeres, cada año se visten de Vaqueros y bailan en su honor, agrandando el grupo de quienes ya lo hacen por tradición y no fallan.
A la hermana mayor, Saula Carmona Morales, por ejemplo, quien mantiene esta tradición porque la heredó de su madre, y su madre de su padre y así hasta varias generaciones anteriores, el santo le hecho el milagro de sanar a su hijo, según cuenta: “Mi mamá le dejó el cargo a mi hermano Chano, pero él casi no le hacía mucho caso, y yo me hice cargo, porque me pasaron cosas milagrosas, a mí el santo me hizo dos milagros por esas fechas. Se acababa de morir mi mamá y mi marido, y yo me sentía sola. Enseguida, mi hijo Ventura cayó enfermo, se lo llevaron sin pulso al hospital, y parecía que se iba a morir. En esos mismos días la migra agarró a mi hija Elizabeth; así que yo me puse a rezarle a San Nicolás, pidiéndole que librara a mis hijos; y lo hizo: a Ventura lo dieron de alta el mero día 9 de septiembre, lo mismo a Ely, salió libre. Por eso, porque a mí me hizo milagros, es que yo agarré el compromiso del Toro”.
Ella misma cuenta que Sabino, trompetista fallecido y uno de los músicos usuales del Toro, se convenció de que San Nicolás quería que él tocara en sus fiestas: cuando Sabino se iba a tocar a otro lado, le sucedía alguna “demala”, como que le estallara un cuete o el carro que lo transportara se quedara varado; finalmente, el músico regresaba a tocar, gratuitamente, en honor a San Nicolás; se sabe, además, que él fue uno de los músicos que más sones del baile conocía; con su muerte, muchos de ellos se han perdido.
También se cuenta que a un señor de apellido Urbán, que negaba a alguno de los Vaqueros el préstamo de una silla de montar para utilizarla en la cabalgata-persecusión del Toro, el mero día de San Nicolás, la silla solicitada, nuevecita, cayó al piso, inexplicablemente, despedazándose completita, hecho tomado como una señal; a partir de entonces, él cambió su actitud, participando y contribuyendo generosamente en su festejo.
Acaba de concluir la fiesta de San Nicolás en Cuajinicuilapa, y los Vaqueros bailaron tres días (9, 10 y 11 de septiembre) en su honor, recolectando dinero en cada casa donde bailaban con el propósito de juntar suficiente dinero para acudir este año a Zitlala, a rendirle honor al santo, a cantarle sus relaciones, ese santo que se robaron unos indios o que vinieron a comprar, por ser milagroso, o que alguien llevó a reparar, ese mismo que seguimos celebrando en una fiesta de color y ritmo, de mitos y ritos, de magia y religión, de alegría, cuyo grito de cada año [¡Alegre esa partida, vaqueros!] nos sigue reuniendo y emocionando.
San Nicolás de Tolentino, el santo robado (Los hijos del Toro de Petate)
(septiembre de 2008)
Es una historia que le cuentan a uno desde pequeño: a San Nicolás lo vendió uno de los que lo cuidaban, allá por los años de la Revolución, de la familia Mayoral. Lo vendió, pero el santo lo castigó, le trajo una enfermedad; al final, el hombre, cuyo nombre no siempre se recuerda, terminó muerto. Lo castigó el santo. Es más, a mí me contó por primera vez esta historia un biznieto o tataranieto del hombre que lo vendió. Y cada vez que platica uno del santo o sobre el Toro de Petate, el tema sale a la luz: Lo vendieron a unos indios de la montaña, y allá lo tienen.
Esa es otra parte de la historia: San Nicolás fue comprado por los indios de un pueblo que se llama Zitlala. Y conozco varios testimonios de quienes juran haber estado en Zitlala y haber sido hostilizados por los zitlaleños, acusados de querer robarse el santo: Lo ven a uno negro o moreno –me contaba uno de los testimoniosos–, y te sacan el machete, te preguntan qué haces por allí, casi casi te corren del pueblo. Piensan que uno va a por el santo, para regresarlo a la iglesia de San Nicolás en Cuaji.
En Cuaji sabemos que es un santo nuestro y nos lo robaron porque él, en vida, era moreno y cuculuste, así se le representaba; aunque ahora lo pinten medio blanquito. Cuando niño, lo mandaban a traer leña, a la orilla del pueblo, a los dragales, donde ahora se asienta el camposanto o panteón. Pero él no se dedicaba a cortar leña ni a trabajar ni a nada de eso, sino a hacer toritos de vara y bejuco, por eso en su honor, después de muerto, siempre se le ha festejado con el baile del Toro de Petate.
Cuando San Nicolás –en es tiempo no era santo todavía– se hizo hombre, no comía los días viernes, aunque algunos aseguran que tampoco comía los otros días, es decir, ayunaba; su mamá le daba de comer, pero él hacía como que comía y no comía. Se dieron cuenta que era un santo cuando lo descubrieron azotándose con una disciplina, sangrándose las espaldas.
Su santidad dejó de ser dudosa cuando falleció, pues su cuerpo era devuelto por la tierra apenas lo enterraban, flotaba; además, su cuerpo permaneció incorruptible, no se echaba a perder a pesar de los años. Fue por ello que decidieron construirle una iglesia en el centro del pueblo. Pero él quería tener una iglesia allá por el panteón, donde pasó su niñez. Por eso, cuando se lo traían a su nueva iglesia, él se regresaba. Y así se la pasaban, trayéndolo y él yéndose, hasta que alguien descubrió que quitándole la cadena que traía en la mano, él se quedaba en el sitio.
Lo trajeron a su nueva iglesia y allí se quedó; hasta que vino la Revolución, época en que decidieron esconderlo, como se escondían todos los vecinos de Cuaji, por miedo a los zapatistas y a los carrancistas y a los maderistas y a todos los armados. A San Nicolás lo dejaron al cuidado de dos señores, uno de los cuales lo vendió.
Aunque otros dicen que quien se lo robó fue un cura; al huir con San Nicolás en una mula, ésta se andaba ahogando allá por Charco Choco, llevándose con ella al cura, del cual se desconoce el nombre. Si esto fue cierto, el santo, la mula y el cura iban hacia Marquelia y, luego, hacia Acapulco, porque esa era la ruta de principios y hasta mediados del siglo pasado.
Hay quienes cuentan que, en realidad, lo vendieron a unas gentes de Puebla, a unos de esos indios güeros; y que cuando pasaron por un pueblo que se llama Zitlala, San Nicolás se puso pesado y ya no quiso caminar, y tuvieron que dejarlo allá; incluso se sabe que le construyeron una iglesia y que lo festejan cada año por las mismas fechas que nosotros.
Y los ateos y descreídos juran y perjuran que el santo, ya estando en su iglesia, se cayó de su nicho en uno de esos tantos temblores que antes hacían, en los que hasta parecía que el suelo se le caía a uno en la cara, de tan fuertes que eran; de esos terremotos que abrían grandes zanjas en la tierra. Según esta versión, al caerse, el santo se rompió; por ello, lo llevaban a Puebla para repararlo, porque solamente en Puebla podían reparar santos, y al pasar por Zitlala, lo vendieron, por más ambición que necesidad, a gente de ese pueblo.
Finalmente, hay algunos que afirman que este santo no es nuestro, que los españoles que vinieron durante la Colonia trajeron a San Nicolás desde Italia, de donde es originario, y lo utilizaron para catequizar a los tantos hijos de vaqueros zambaigos –mezcla de indios y negros– que descendían de las cien familias de africanos que Tristán de Luna y Arellano trajo a mitad del siglo XVI para explotar la ganadería (en perjuicio de las sementeras de los amuzgos, quahuitecos, mixtecos, ayacastecos y demás indios de la zona), actividad en la que eran diestros los negros bantús, a quienes se les atribuye haber introducido el culto al Toro de Petate en toda América, y no sólo en nuestras tierras.
En abono de esta atribución se señala que los únicos autorizados por la legislación colonial de la Nueva España para poseer y cabalgar bestias equinas, aparte de los europeos, fueron los negros y sus descendientes, cuya práctica de la vaquería fue generalizado en todo el territorio dominado por los españoles, dando origen a otras prácticas como la charrería y el jaripeo y, por supuesto, al mariache (así, con “e” al final, como fue en su origen), así como a la arriería; además, se les atribuye el beneficio de permisos para portar armas, pues, una de sus primeras ocupaciones fue ser guardaespaldas de los amos blancos.
Los hermanos de la Cofradía de San Nicolás de Tolentino en Cuajinicuilapa aseguran que todavía en Zitlala está nuestro santo, pero está escondido, lo guarda uno de los mayordomos, no lo exponen en el altar para evitar que alguno de nosotros vaya y lo rescate, para traerlo a su verdadera iglesia; dicen, además, que el santo que festejan y sacan en procesión cada año, no es el santo santo, sino una copia.
Antes, al parecer, no dejaban a cuijleño alguno entrar a Zitlala; y si alguno podía entrar, se la pasaban vigilándolo e impidiendo que visitara la iglesia. Desde hace algunos años, unos diez o quince, esa situación se ha modificado: ya permiten que gente negra o morena pueda entrar al pueblo y a la iglesia y reverenciar a San Nicolás, sin problemas, aunque con vigilancia.
Incluso, por intermediación de algún sacerdote, cuyo nombre tampoco se recuerda, los Vaqueros de San Nicolás de Tolentino de Cuajinicuilapa pueden ir a bailar en su honor hasta Zitlala, a su iglesia, en una fecha distinta a septiembre, casi siempre después de que pasa su celebración en ambos pueblos. Dicen quienes han ido que allá lo veneran con mucho fervor, casi casi como acá, entre los morenos. Llegan los Vaqueros y la gente nuestros, y en un ratito se juntan, nomás les suenan las campanas y ya está. Y a ellos les gusta mucho nuestro baile.
Nosotros también lo festejemos con música y cuetes y misas y rezos y el baile a su toro, el Toro de Petate, pues nos ha hecho muchos milagros; y aunque su rancho esté disminuido, con apenas unos cuantos animales, pues la gente ya no coopera como antes, muchos jóvenes y niños, hombres y mujeres, cada año se visten de Vaqueros y bailan en su honor, agrandando el grupo de quienes ya lo hacen por tradición y no fallan.
A la hermana mayor, Saula Carmona Morales, por ejemplo, quien mantiene esta tradición porque la heredó de su madre, y su madre de su padre y así hasta varias generaciones anteriores, el santo le hecho el milagro de sanar a su hijo, según cuenta: “Mi mamá le dejó el cargo a mi hermano Chano, pero él casi no le hacía mucho caso, y yo me hice cargo, porque me pasaron cosas milagrosas, a mí el santo me hizo dos milagros por esas fechas. Se acababa de morir mi mamá y mi marido, y yo me sentía sola. Enseguida, mi hijo Ventura cayó enfermo, se lo llevaron sin pulso al hospital, y parecía que se iba a morir. En esos mismos días la migra agarró a mi hija Elizabeth; así que yo me puse a rezarle a San Nicolás, pidiéndole que librara a mis hijos; y lo hizo: a Ventura lo dieron de alta el mero día 9 de septiembre, lo mismo a Ely, salió libre. Por eso, porque a mí me hizo milagros, es que yo agarré el compromiso del Toro”.
Ella misma cuenta que Sabino, trompetista fallecido y uno de los músicos usuales del Toro, se convenció de que San Nicolás quería que él tocara en sus fiestas: cuando Sabino se iba a tocar a otro lado, le sucedía alguna “demala”, como que le estallara un cuete o el carro que lo transportara se quedara varado; finalmente, el músico regresaba a tocar, gratuitamente, en honor a San Nicolás; se sabe, además, que él fue uno de los músicos que más sones del baile conocía; con su muerte, muchos de ellos se han perdido.
También se cuenta que a un señor de apellido Urbán, que negaba a alguno de los Vaqueros el préstamo de una silla de montar para utilizarla en la cabalgata-persecusión del Toro, el mero día de San Nicolás, la silla solicitada, nuevecita, cayó al piso, inexplicablemente, despedazándose completita, hecho tomado como una señal; a partir de entonces, él cambió su actitud, participando y contribuyendo generosamente en su festejo.
Acaba de concluir la fiesta de San Nicolás en Cuajinicuilapa, y los Vaqueros bailaron tres días (9, 10 y 11 de septiembre) en su honor, recolectando dinero en cada casa donde bailaban con el propósito de juntar suficiente dinero para acudir este año a Zitlala, a rendirle honor al santo, a cantarle sus relaciones, ese santo que se robaron unos indios o que vinieron a comprar, por ser milagroso, o que alguien llevó a reparar, ese mismo que seguimos celebrando en una fiesta de color y ritmo, de mitos y ritos, de magia y religión, de alegría, cuyo grito de cada año [¡Alegre esa partida, vaqueros!] nos sigue reuniendo y emocionando.
THOMAS STANFORD DISERTA SOBRE ISMAEL AÑORVE, MÚSICO TROBADOR DE CUAJINICUILAPA
(septiembre de 2006)
Thomas Stanford es uno de los estudiosos más meticulosos y puntuales del son mexicano, y del corrido; sus investigaciones son piedra fundamental de una serie de estudios posteriores que ponen de manifiesto la diversidad de la música popular mexicana y la importancia de las culturas regionales o locales. Su labor ha enriquecido los fondos musicales del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), del Instituto Nacional Indigenista (INI), de la Dirección General de Culturas Populares y de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH).
En un homenaje que realizó el INAH el año pasado, Marina Alonso Bolaños, investigadora de la Fonoteca del Instituto Nacional de Antropología e Historia, señaló que "Stanford se ubica como parte de una generación crítica que buscó abandonar los viejos postulados de la música mexicana, para romper sin duda con los estudios de corte decimonónico. Los momentos sociales de la ejecución musical observados por él lo llevaron a determinar la manera en que se relaciona la manifestación identitaria: el sonido es el sustento y a la vez expresión de un pueblo”.
En la visión de Stanford, la tradición española tiene un peso importante en la música popular mexicana; además, Stanford postula que “las relaciones culturales entre los diversos grupos socioculturales que han convivido en México deben ser entendidas en términos de una interrelación constante”. En consecuencia: “Los caminos de estas expresiones no van en un sólo sentido, sino siempre en ambos. Es decir, que si las culturas dominantes han influido en la vida de los grupos dominados, estos últimos han hecho lo propio en las costumbres de los primeros”. En este sentido, la aportación de Stanford puede condensarse en una idea: la conceptualización de la música popular mexicana; es decir, “la posibilidad de construir conocimiento acerca de ello”, en palabras de Alonso Bolaños.
En septiembre de 2006, Stanford dio una conferencia en Cuajinicuilapa sobre el músico Ismael Añorve, cuya obra ha trascendido los límites regionales, siendo estudiada incluso en cursos sobre música popular mexicana en universidades estadunidenses y grabada por el INAH y por musicólogos como Eduardo Llerenas. Ismael Añorve fue, además, maestro de músicos de la Costa Chica y su presencia es tan vívida que en diversos festivales de la costa oaxaqueña se continúan cantando sus canciones.
La primera vez
Es la segunda vez que estoy en Cuajinicuilapa. La primera fue en 1962, hace cuarenta años, y hasta ahora he vuelto aquí, por una segunda vez. Lo digo casi con pena, porque mi suegro era de San Nicolás. Cuando yo vine aquí en 62 tenía la intención de llegar a San Nicolás, nada más que hubo un encontrón entre dos gavillas, con un saldo, según me acuerdo, de 17 muertos. Todo mundo andaba armado aquí. El que menos tenía, tenía machete. Y yo decidí abandonar la región, nunca llegué, nunca he llegado a San Nicolás. Tengo referencias de San Nicolás desde casa y desde Tixtla, Guerrero, y desde varias partes, pero hasta ahora no he llegado. Mi suegro era Florentino Hernández Cisneros, un sargento del ejército mexicanos, domador de caballos.
El contacto con Ismael Añorve
Cuando llegué aquí, había tenido referencias ya, por parte de los hermanos Vargas de Ometepec, de Moisés y Juvenal Vargas; ellos me mencionaron a don Ismael, y como era mi costumbre en aquellas fechas, siempre llegaba a los pueblos con cartas de presentación, y en Ometepec pedí una carta para llegar aquí, a Cuajinicuilapa, una carta para las autoridades, y la presidencia me recomendó con Ismael también. Y yo estaba, pues, entusiasmado pues sabía que Ismael era músico de cierto renombre. Estuve en su casa aproximadamente diez días. Fue una estancia un tanto limitada. Don Ismael no quería que saliera yo de la puerta de su casa de noche. Me acuerdo que estaba atardeciendo mi primera noche aquí, y don Ismael me dijo: “No salga usted de la puerta de esta casa, de noche”. En ese momento llegaba una niña, tal vez de ocho o nueve años de edad, de diez años de edad, y él la señaló con el dedo y me dijo: “¿Ya ve usted a esa niña? Ella tiene su seguro de vida en casa. Si alguien quiere hacerle algo a ella, tiene a sus parientes que le respondan, pero usted no tiene a nadie, no salga de la puerta de esta casa de noche”. Así que, durante mi estancia aquí, no trabajé con otros músicos más que con Ismael.
Durante su conferencia, Stanford reprodujo varias canciones que él grabó a Ismael Añorve, en 1962, y después de cada una de las piezas hizo comentarios sobre ellas.
No vuelvo a amar
¿Dónde han escuchado este bolero con este estilo? Aparte de que don Ismael, con una interpretación impecable, no se equivoca nunca ni una sola nota, se está acompañando y requinteando a la misma vez. No he encontrado otro guitarrista, en cincuenta años de andanza en la República, que hiciera esto. Salen algunas armonías un poco raras, hay notas adicionadas, pero que no son disonantes, contribuyen, me parece, al efecto total. Está tocando este bolero como si fuera una canción habanera, y yo no tengo idea de dónde aprendió Ismael a tocar en estilo de habanera. Yo, en mis andanzas en la República, he grabado tal vez una media docena o un poco más de canciones habaneras, pero dos grabé con Ismael. ¿Cuál es la diferencia? Son más lentas estas canciones habaneras que el bolero común, tienen un compás que los músicos de conservatorio llamamos tempo rubato, que es un tempo muy lento y muy flexible, se detiene y se adelanta cada rato el compás. Y, cosa que casi nunca se comenta respecto a los repertorios románticos, es el contenido de la letra, porque el son es sobre amor. Yo pienso que, a la mejor, la razón por la que el son ha sobrevivido desde la edad media en Europa, es porque es un rito de paso, un rito de fertilidad. “Que las muchachas… no estoy engreído con ninguna en particular, que se formen aquí por este lado, que pase la primera, no hay ningún engreimiento con ninguna en particular”. Pero en estas canciones románticas, se cantan los sufrimientos del amor, la que se fue, puñalada en el pecho, cosas por el estilo, un estilo que podríamos caracterizar como lúgubre, ¿no? Un estilo tristezón.
Tus desprecios
Acompañamiento de canción habanera. Hay hasta una sopa de dominó en esa grabación. No me fue posible lograr que se parara ese juego que había en la puerta de su casa. Don Ismael, por lo que vi, pasaba la vida, y eso me platicó él mismo, que pasaba su vida entre su hamaca en el primer cuarto dentro de su casa y la mesa de dominó en la puerta de la casa. Y ese juego no se paraba durante todo el día, solamente de noche se paraba, y en la mayoría de las grabaciones que hice con él hay ruido de ese juego, que era sobre una mesa de corona o de coca-cola o alguna marca refresquera, tal vez, que era de esmalte sobre metal. Así que, los jugadores azotaban sus fichas sobre esa cubierta y ese es el sonido que se escucha en las grabaciones.
Negra, ¿dónde están los lazos?
Grabé con don Ismael nada más una chilena, Negra ¿dónde están los lazos? El nombre creo que lo puse yo, pues, cuando no había otro nombre… Porque en aquellas fechas había un repertorio de melodías y un repertorio de coplas, y las coplas que se ponían con la melodía del no eran de asociación fija con la melodía, así que lo mejor que podía yo hacer, por lo general, en estos casos era, cuando no me daban nombre de chilena, era poner la primera línea de la primera copla como nombre, que es el caso aquí.
Creo que su estilo de don Ismael no es lo mejor para la chilena. Creo que el acompañamiento es un poco pesado para chilena. Es, por lo menos, una percepción mía. Y don Ismael no quiso tocar más chilenas que ésta y otra que él cantó una copla y otro compañero cantó las demás coplas; algo desafinado, el compañero; así que no utilizo esa grabación. La copla sobre el caballo [Mi caballo se cansó,/ no le compraré una vara./ Como anoche no cenó,/ cada noche se me para.] es muy característica del humor de don Ismael, y por la misma vena tengo un corrido, que es el Corrido de las tres cuadrillas. Desde luego, esas tres cuadrillas existen aquí, están a la orilla del mar, como dice el corrido. Este es el tenor del humor de don Ismael, que quede así expuesto con esos dos ejemplos. Lo que creo que es su mero fuerte es el corrido, y tengo otros corridos de él, uno que es, por lo que me platican, bastante conocido por aquí, pero creo que la versión de don Ismael es diferente a la que está corriendo por aquí por la región, es el Corrido de don Juan Rodríguez Chanito.
Corrido de don Juan Rodríguez Chanito
Es una tragedia este corrido, y el compás lento que emplea don Ismael señala lo mismo, pero no canta los corridos como los corridistas más tradicionales, como los de estirpe zapatista, que generalmente empiezan lento y dicen que es una tragedia, y luego aumentan el compás, y luego al final, casi siempre, el corrido termina con varias coplas, en un compás lento. Don Ismael mantiene el compás durante todo el corrido. ¿Dónde aprendía estas cosas? La única referencia que tengo yo… No me acuerdo que don Ismael me haya dicho que tenía una colección de hojas sueltas de principios del siglo pasado, pero… conocí a Ismael Hernández, que era un músico de dotes considerables, creo que nativo de Ometepec; lo conocí como empleado de Recursos Hidráulicos en el pueblo de Xochistlahuaca, en el año de 83, y Ismael Hernández me cantó el Corrido de Adán y Eva y me dijo que la versión que cantaba era de don Ismael Añorve, y que don Ismael había aprendido la letra de una hoja suelta y había puesto una melodía que ya conocía a la letra para hacer el arreglo que Ismael Hernández me grabó. No grabé ese corrido con Ismael Añorve y, hasta ahora, no encuentro a nadie que se acuerde de haber escuchado ese corrido con don Ismael Añorve tampoco.
Otras canciones
Para terminar quisiera dos canciones, probablemente aprendidas de publicaciones del siglo XIX, se me hace. Hubo revistas publicadas en el siglo XIX que venían con letra y música, generalmente arreglos para piano, y el estilo, por ejemplo, de las dos canciones habaneras que escuchamos es más o menos lo que ha de haber sido el estilo del siglo XIX. Refiero esto porque, por lo general, esas canciones habaneras tenían una sección en otro compás, a la mitad de la canción, y ambas de éstas que escuchamos, No vuelvo a amar tiene una sección en modo mayor y tiene el compás más constante, y Tus desprecios tiene esos tres compases en tres tiempos, que son más rápidos esos compases que los demás de la canción.
Tengo que grabé con él dos canciones más que no son habaneras; la primera de éstas es He venido con júbilo ignávido. Esta es, creo, la canción esdrújula con más esdrújulas por minuto que ninguna que he grabado. Casi todas las líneas de la copla de la canción tienen dos esdrújulas. “Ignávido” es una palabra inventada, porque la palabra que existe es “ignavia”, que quiere decir pereza; así que, júbilo ignávido ha de ser un júbilo flojo, júbilo poco jubiloso. Tiene una entrada que también usa para corridos. Es una costumbre común de los corridistas usar las mismas entradas para los corridos y las canciones. Otra canción, El portero, la escena improbable del portero llevando un mensaje de amor a la amada que está en la planta alta del edificio.
Dudo que se hayan aburrido con tan hermosa música. Tengo la aspiración de que estas grabaciones se editen en un disco comercial; tal vez tengamos la suerte de ver estas grabaciones en un disco comercial.
Al final de la conferencia, Stanford regaló a los organizadores una copia en disco compacto de diez de las grabaciones que hiciera a Ismael Añorve con el propósito de que fuera difundida entre la población, de modo gratuito, para acrecentar el conocimiento de la obra de este músico, de quien se sabe era visitado por Álvaro Carrillo y Óscar Chávez, entre otros.
Algunos asistentes a la conferencia hicieron preguntas a Stanford sobre algunos temas de la cultura local; sus respuestas, polémicas algunas, no se hicieron esperar.
El origen de la chilena
Cuando vine a la región encontré un estilo de acompañar las chilenas que se le decía huapango, y yo grabé chilenas que me decían que eran huapangos; también había huapangos que no eran chilenas; había un repertorio reducido. Ya sabemos, gracias a la investigación de Moisés Ochoa Campos, embajador de México en Chile durante varios años, quien publicó un libro que se llama La chilena guerrerense; él pudo documentarlo, resolvió definitivamente cómo es que llegó la chilena a México: llegó con una armada, mandada de Sudamérica, al mando del almirante O’Giggins de Chile, en apoyo a la guerra de independencia de México. Llegó esa armada al puerto de Acapulco en el momento cuando había llegado la noticia, en 1821, de la independencia lograda de la República Mexicana y había celebraciones callejeras en el puerto, a las cuales se sumaron los marineros chilenos, bailando lógicamente lo que sabían bailar, la cueca chilena. Y ésta es, al parecer, la primera vez que la chilena pisó tierras mexicanas. Y éste es, hasta donde sabemos, a estas alturas, el origen de la chilena en México.
Bailando y tocando chilenas
¿Cómo es que se debe bailar la chilena y cómo es que se debe tocar la chilena? Pues, varía de pueblo en pueblo. Yo me acuerdo que en mi primer trabajo de campo en la Costa Chica de Oaxaca, que un músico decía que en Huaspaltepec tocaban la orquesta la chilena de otra manera del estilo de Jamiltepec. Y le pregunté: “¿Y cuál es la diferencia, maestro?”. Y se lo pensó un momento y me dijo: “Pues, es que en Jamiltepec, al bailar damos vuelta a la mano izquierda y en Huaspaltepec a la mano derecha”. Y un músico de conservatorio diría que esto no tiene nada que ver con música, esa definición de chilena. La verdad es que, mundialmente, la música es un ghestald, es parte de un contexto total, es decir, que la música no es nada más el sonido. Yo [no] me canso de decir a mis alumnos “la música no es nada más sonidos en los aires”. Yo creo que el antropólogo puede decir más que el músico de conservatorio, la mera verdad. Porque la música es un todo, es el contexto, es la forma de bailar, la forma de vestir, los instrumentos empleados, su construcción, la encordadura. La música es muchas cosas. ¿Cómo se debe bailar la chilena? No me atrevería a decirlo hoy, y creo que nadie debe tratar de dictaminar cómo debe ser.
La herencia africana, una más
No he recorrido todo lo que hay por recorrer. He pasado cincuenta años recorriendo unos cuatrocientos pueblos, no sé cuántos. He investigado en veinte estados y entre veintitrés etnias, y queda mucho por hacer. Yo tengo problemas con los planteamientos que yo escucho sobre la negritud en México. Yo creo que debemos estar conscientes de que los negros llegaron con los españoles de España, que los moros eran negros y que el asunto es mucho más complicado de lo que creo que muchos han planteado. Yo estoy enteramente en desacuerdo con la investigación de Aguirre Beltrán, quien, según estoy informado, ni siquiera pisó estas tierras cuando escribió su libro Cuaji… Cuijla. Pero hizo buena investigación de archivo, pero no buena investigación de campo. Creo que hay mucho que hacer, nadie ha dicho la palabra definitiva al respecto. Como mencioné, mi esposa era morena, su papá era de San Nicolás, pero de que fuera mi esposa portadora de cultura africana, pues, yo no lo veo, yo no lo entiendo, pero… hay mucho que investigar. No me atrevería yo a decir, a intentar de decir una palabra definitiva al respecto.THOMAS STANFORD DISERTA SOBRE ISMAEL AÑORVE, MÚSICO TROBADOR DE CUAJINICUILAPA
Thomas Stanford es uno de los estudiosos más meticulosos y puntuales del son mexicano, y del corrido; sus investigaciones son piedra fundamental de una serie de estudios posteriores que ponen de manifiesto la diversidad de la música popular mexicana y la importancia de las culturas regionales o locales. Su labor ha enriquecido los fondos musicales del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), del Instituto Nacional Indigenista (INI), de la Dirección General de Culturas Populares y de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH);
En un homenaje que realizó el INAH el año pasado, Marina Alonso Bolaños, investigadora de la Fonoteca del Instituto Nacional de Antropología e Historia, señaló que "Stanford se ubica como parte de una generación crítica que buscó abandonar los viejos postulados de la música mexicana, para romper sin duda con los estudios de corte decimonónico. Los momentos sociales de la ejecución musical observados por él lo llevaron a determinar la manera en que se relaciona la manifestación identitaria: el sonido es el sustento y a la vez expresión de un pueblo”.
En la visión de Stanford, la tradición española tiene un peso importante en la música popular mexicana; además, Stanford postula que “las relaciones culturales entre los diversos grupos socioculturales que han convivido en México deben ser entendidas en términos de una interrelación constante”. En consecuencia: “Los caminos de estas expresiones no van en un sólo sentido, sino siempre en ambos. Es decir, que si las culturas dominantes han influido en la vida de los grupos dominados, estos últimos han hecho lo propio en las costumbres de los primeros”. En este sentido, la aportación de Stanford puede condensarse en una idea: la conceptualización de la música popular mexicana; es decir, “la posibilidad de construir conocimiento acerca de ello”, en palabras de Alonso Bolaños.
En septiembre de 2006, Stanford dio una conferencia en Cuajinicuilapa sobre el músico Ismael Añorve, cuya obra ha trascendido los límites regionales, siendo estudiada incluso en cursos sobre música popular mexicana en universidades estadunidenses y grabada por el INAH y por musicólogos como Eduardo Llerenas. Ismael Añorve fue, además, maestro de músicos de la Costa Chica y su presencia es tan vívida que en diversos festivales de la costa oaxaqueña se continúan cantando sus canciones. Por la importancia de esta disertación, la cual, además, incluye opiniones de Stanford sobre temas de la cultura de la Costa Chica como el origen de la chilena y la herencia africana, La Jornada Guerrero la recupera ahora para sus lectores.
La primera vez
Es la segunda vez que estoy en Cuajinicuilapa. La primera fue en 1962, hace cuarenta años, y hasta ahora he vuelto aquí, por una segunda vez. Lo digo casi con pena, porque mi suegro era de San Nicolás. Cuando yo vine aquí en 62 tenía la intención de llegar a San Nicolás, nada más que hubo un encontrón entre dos gavillas, con un saldo, según me acuerdo, de 17 muertos. Todo mundo andaba armado aquí. El que menos tenía, tenía machete. Y yo decidí abandonar la región, nunca llegué, nunca he llegado a San Nicolás. Tengo referencias de San Nicolás desde casa y desde Tixtla, Guerrero, y desde varias partes, pero hasta ahora no he llegado. Mi suegro era Florentino Hernández Cisneros, un sargento del ejército mexicanos, domador de caballos.
El contacto con Ismael Añorve
Cuando llegué aquí, había tenido referencias ya, por parte de los hermanos Vargas de Ometepec, de Moisés y Juvenal Vargas; ellos me mencionaron a don Ismael, y como era mi costumbre en aquellas fechas, siempre llegaba a los pueblos con cartas de presentación, y en Ometepec pedí una carta para llegar aquí, a Cuajinicuilapa, una carta para las autoridades, y la presidencia me recomendó con Ismael también. Y yo estaba, pues, entusiasmado pues sabía que Ismael era músico de cierto renombre. Estuve en su casa aproximadamente diez días. Fue una estancia un tanto limitada. Don Ismael no quería que saliera yo de la puerta de su casa de noche. Me acuerdo que estaba atardeciendo mi primera noche aquí, y don Ismael me dijo: “No salga usted de la puerta de esta casa, de noche”. En ese momento llegaba una niña, tal vez de ocho o nueve años de edad, de diez años de edad, y él la señaló con el dedo y me dijo: “¿Ya ve usted a esa niña? Ella tiene su seguro de vida en casa. Si alguien quiere hacerle algo a ella, tiene a sus parientes que le respondan, pero usted no tiene a nadie, no salga de la puerta de esta casa de noche”. Así que, durante mi estancia aquí, no trabajé con otros músicos más que con Ismael.
Durante su conferencia, Stanford reprodujo varias canciones que él grabó a Ismael Añorve, en 1962, y después de cada una de las piezas hizo comentarios sobre ellas.
No vuelvo a amar
¿Dónde han escuchado este bolero con este estilo? Aparte de que don Ismael, con una interpretación impecable, no se equivoca nunca ni una sola nota, se está acompañando y requinteando a la misma vez. No he encontrado otro guitarrista, en cincuenta años de andanza en la República, que hiciera esto. Salen algunas armonías un poco raras, hay notas adicionadas, pero que no son disonantes, contribuyen, me parece, al efecto total. Está tocando este bolero como si fuera una canción habanera, y yo no tengo idea de dónde aprendió Ismael a tocar en estilo de habanera. Yo, en mis andanzas en la República, he grabado tal vez una media docena o un poco más de canciones habaneras, pero dos grabé con Ismael. ¿Cuál es la diferencia? Son más lentas estas canciones habaneras que el bolero común, tienen un compás que los músicos de conservatorio llamamos tempo rubato, que es un tempo muy lento y muy flexible, se detiene y se adelanta cada rato el compás. Y, cosa que casi nunca se comenta respecto a los repertorios románticos, es el contenido de la letra, porque el son es sobre amor. Yo pienso que, a la mejor, la razón por la que el son ha sobrevivido desde la edad media en Europa, es porque es un rito de paso, un rito de fertilidad. “Que las muchachas… no estoy engreído con ninguna en particular, que se formen aquí por este lado, que pase la primera, no hay ningún engreimiento con ninguna en particular”. Pero en estas canciones románticas, se cantan los sufrimientos del amor, la que se fue, puñalada en el pecho, cosas por el estilo, un estilo que podríamos caracterizar como lúgubre, ¿no? Un estilo tristezón.
Tus desprecios
Acompañamiento de canción habanera. Hay hasta una sopa de dominó en esa grabación. No me fue posible lograr que se parara ese juego que había en la puerta de su casa. Don Ismael, por lo que vi, pasaba la vida, y eso me platicó él mismo, que pasaba su vida entre su hamaca en el primer cuarto dentro de su casa y la mesa de dominó en la puerta de la casa. Y ese juego no se paraba durante todo el día, solamente de noche se paraba, y en la mayoría de las grabaciones que hice con él hay ruido de ese juego, que era sobre una mesa de corona o de coca-cola o alguna marca refresquera, tal vez, que era de esmalte sobre metal. Así que, los jugadores azotaban sus fichas sobre esa cubierta y ese es el sonido que se escucha en las grabaciones.
Negra, ¿dónde están los lazos?
Grabé con don Ismael nada más una chilena, Negra ¿dónde están los lazos? El nombre creo que lo puse yo, pues, cuando no había otro nombre… Porque en aquellas fechas había un repertorio de melodías y un repertorio de coplas, y las coplas que se ponían con la melodía del no eran de asociación fija con la melodía, así que lo mejor que podía yo hacer, por lo general, en estos casos era, cuando no me daban nombre de chilena, era poner la primera línea de la primera copla como nombre, que es el caso aquí.
Creo que su estilo de don Ismael no es lo mejor para la chilena. Creo que el acompañamiento es un poco pesado para chilena. Es, por lo menos, una percepción mía. Y don Ismael no quiso tocar más chilenas que ésta y otra que él cantó una copla y otro compañero cantó las demás coplas; algo desafinado, el compañero; así que no utilizo esa grabación. La copla sobre el caballo [Mi caballo se cansó,/ no le compraré una vara./ Como anoche no cenó,/ cada noche se me para.] es muy característica del humor de don Ismael, y por la misma vena tengo un corrido, que es el Corrido de las tres cuadrillas. Desde luego, esas tres cuadrillas existen aquí, están a la orilla del mar, como dice el corrido. Este es el tenor del humor de don Ismael, que quede así expuesto con esos dos ejemplos. Lo que creo que es su mero fuerte es el corrido, y tengo otros corridos de él, uno que es, por lo que me platican, bastante conocido por aquí, pero creo que la versión de don Ismael es diferente a la que está corriendo por aquí por la región, es el Corrido de don Juan Rodríguez Chanito.
Corrido de don Juan Rodríguez Chanito
Es una tragedia este corrido, y el compás lento que emplea don Ismael señala lo mismo, pero no canta los corridos como los corridistas más tradicionales, como los de estirpe zapatista, que generalmente empiezan lento y dicen que es una tragedia, y luego aumentan el compás, y luego al final, casi siempre, el corrido termina con varias coplas, en un compás lento. Don Ismael mantiene el compás durante todo el corrido. ¿Dónde aprendía estas cosas? La única referencia que tengo yo… No me acuerdo que don Ismael me haya dicho que tenía una colección de hojas sueltas de principios del siglo pasado, pero… conocí a Ismael Hernández, que era un músico de dotes considerables, creo que nativo de Ometepec; lo conocí como empleado de Recursos Hidráulicos en el pueblo de Xochistlahuaca, en el año de 83, y Ismael Hernández me cantó el Corrido de Adán y Eva y me dijo que la versión que cantaba era de don Ismael Añorve, y que don Ismael había aprendido la letra de una hoja suelta y había puesto una melodía que ya conocía a la letra para hacer el arreglo que Ismael Hernández me grabó. No grabé ese corrido con Ismael Añorve y, hasta ahora, no encuentro a nadie que se acuerde de haber escuchado ese corrido con don Ismael Añorve tampoco.
Otras canciones
Para terminar quisiera dos canciones, probablemente aprendidas de publicaciones del siglo XIX, se me hace. Hubo revistas publicadas en el siglo XIX que venían con letra y música, generalmente arreglos para piano, y el estilo, por ejemplo, de las dos canciones habaneras que escuchamos es más o menos lo que ha de haber sido el estilo del siglo XIX. Refiero esto porque, por lo general, esas canciones habaneras tenían una sección en otro compás, a la mitad de la canción, y ambas de éstas que escuchamos, No vuelvo a amar tiene una sección en modo mayor y tiene el compás más constante, y Tus desprecios tiene esos tres compases en tres tiempos, que son más rápidos esos compases que los demás de la canción.
Tengo que grabé con él dos canciones más que no son habaneras; la primera de éstas es He venido con júbilo ignávido. Esta es, creo, la canción esdrújula con más esdrújulas por minuto que ninguna que he grabado. Casi todas las líneas de la copla de la canción tienen dos esdrújulas. “Ignávido” es una palabra inventada, porque la palabra que existe es “ignavia”, que quiere decir pereza; así que, júbilo ignávido ha de ser un júbilo flojo, júbilo poco jubiloso. Tiene una entrada que también usa para corridos. Es una costumbre común de los corridistas usar las mismas entradas para los corridos y las canciones. Otra canción, El portero, la escena improbable del portero llevando un mensaje de amor a la amada que está en la planta alta del edificio.
Dudo que se hayan aburrido con tan hermosa música. Tengo la aspiración de que estas grabaciones se editen en un disco comercial; tal vez tengamos la suerte de ver estas grabaciones en un disco comercial.
Al final de la conferencia, Stanford regaló a los organizadores una copia en disco compacto de diez de las grabaciones que hiciera a Ismael Añorve con el propósito de que fuera difundida entre la población, de modo gratuito, para acrecentar el conocimiento de la obra de este músico, de quien se sabe era visitado por Álvaro Carrillo y Óscar Chávez, entre otros.
Algunos asistentes a la conferencia hicieron preguntas a Stanford sobre algunos temas de la cultura local; sus respuestas, polémicas algunas, no se hicieron esperar.
El origen de la chilena
Cuando vine a la región encontré un estilo de acompañar las chilenas que se le decía huapango, y yo grabé chilenas que me decían que eran huapangos; también había huapangos que no eran chilenas; había un repertorio reducido. Ya sabemos, gracias a la investigación de Moisés Ochoa Campos, embajador de México en Chile durante varios años, quien publicó un libro que se llama La chilena guerrerense; él pudo documentarlo, resolvió definitivamente cómo es que llegó la chilena a México: llegó con una armada, mandada de Sudamérica, al mando del almirante O’Giggins de Chile, en apoyo a la guerra de independencia de México. Llegó esa armada al puerto de Acapulco en el momento cuando había llegado la noticia, en 1821, de la independencia lograda de la República Mexicana y había celebraciones callejeras en el puerto, a las cuales se sumaron los marineros chilenos, bailando lógicamente lo que sabían bailar, la cueca chilena. Y ésta es, al parecer, la primera vez que la chilena pisó tierras mexicanas. Y éste es, hasta donde sabemos, a estas alturas, el origen de la chilena en México.
Bailando y tocando chilenas
¿Cómo es que se debe bailar la chilena y cómo es que se debe tocar la chilena? Pues, varía de pueblo en pueblo. Yo me acuerdo que en mi primer trabajo de campo en la Costa Chica de Oaxaca, que un músico decía que en Huaspaltepec tocaban la orquesta la chilena de otra manera del estilo de Jamiltepec. Y le pregunté: “¿Y cuál es la diferencia, maestro?”. Y se lo pensó un momento y me dijo: “Pues, es que en Jamiltepec, al bailar damos vuelta a la mano izquierda y en Huaspaltepec a la mano derecha”. Y un músico de conservatorio diría que esto no tiene nada que ver con música, esa definición de chilena. La verdad es que, mundialmente, la música es un ghestald, es parte de un contexto total, es decir, que la música no es nada más el sonido. Yo [no] me canso de decir a mis alumnos “la música no es nada más sonidos en los aires”. Yo creo que el antropólogo puede decir más que el músico de conservatorio, la mera verdad. Porque la música es un todo, es el contexto, es la forma de bailar, la forma de vestir, los instrumentos empleados, su construcción, la encordadura. La música es muchas cosas. ¿Cómo se debe bailar la chilena? No me atrevería a decirlo hoy, y creo que nadie debe tratar de dictaminar cómo debe ser.
La herencia africana, una más
sábado, 19 de septiembre de 2009
Busca Unesco reconocimiento de afrodescendientes
Sáb, 19/09/2009 - 05:56
Ciudad de México.- La Ruta del Esclavo busca crear comisiones nacionales para que los países involucrados reconozcan de manera oficial a sus comunidades de afrodescendientes, incluso dentro de su Constitución, dijo en México a dpa Jordi Tresseras, vicepresidente del Comité Científico Internacional de la ruta.
En febrero pasado, durante la última reunión del comité científico en París, se formó "un nuevo comité, destinado a impulsar la creación de comisiones nacionales para tratar el tema y buscar el compromiso institucional", dijo a dpa Tresserras, de visita en Ciudad de México para participar en el V Coloquio de Africanías.
También se persigue "el reconocimiento constitucional de las comunidades de afrodescendientes porque no aparece en todos los países", agregó el también especialista en turismo, gestión y patrimonio cultural.
A propuesta de Haití, en 1994 la UNESCO creó La Ruta del Esclavo, proyecto destinado a reconocer la trata negrera y la esclavitud, que los africanos y sus descendientes padecieron a lo largo de tres siglos, además de promover y resguardar su legado cultural.
Otras nuevas estrategias del proyecto son que la Unesco reconozca como patrimonio cultural de la humanidad, o como parte de la Ruta, sitios importantes vinculados con el tema, no sólo monumentales sino plantaciones, palenques, quilombos u otros lugares donde se refugiaron los esclavos.
Hasta ahora sólo ocho lugares han sido catalogados como patrimonio cultural, entre ellos, el Paisaje Arqueológico de las Primeras Plantaciones Cafetaleras en el Sudeste de Cuba y el Parque Nacional de la Fortaleza de Brimstone Hill, en la isla caribeña de San Cristóbal.
Según Tresseras, con apoyo de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo y la Organización de Estados Americanos, "realizaremos un atlas de los sitios de memoria asociados a los afrodescendientes", elegidos de una lista que elaborará cada país.
Otra de las nuevas metas, que la Ruta pretende alcanzar para 2011, es proteger el patrimonio inmaterial, el cual incluye tradiciones, religiones, leyendas y otros.
Por otro lado y dentro del coloquio de Africanías, que tuvo lugar el viernes en el Museo Nacional de Antropología e Historia, el Instituto Nacional de Antropología e Historia de México (INAH) anunció su propósito de crear la Cátedra Unesco de la Ruta del Esclavo.
La cátedra, que, según la entidad de la ONU, sería única en el mundo, quedaría a cargo de la mexicana María Elisa Velázquez, especialista en el tema de los afrodescendientes en México y también vicepresidenta del Comité de la Ruta del Esclavo.
De acuerdo con Tresseras, constituiría un centro de documentación sobre el tema, además de que permitiría identificar los sitios de memoria y las manifestaciones culturales que aún quedan vivas.
(Milenio)
viernes, 18 de septiembre de 2009
sábado, 12 de septiembre de 2009
DECLARACIÓN DE JÓVENES AFRODESCENDIENTES DEL PERÚ Y LOS ESTADOS UNIDOS
(ZAÑA- PERÚ, 16 DE AGOSTO DEL 2009)
A partir de la experiencia de participar en las jornadas educativas de jóvenes del 8 al 16 de agosto del 2009 en la ciudad de Zaña-Chiclayo-Perú, jóvenes afrodescendientes tuvimos la oportunidad por primera vez de conocer las problemáticas de las poblaciones afrodescendientes de las Américas y el Caribe que nos lleva a declarar lo siguiente:
1. Consideramos importante la necesidad de crear y fortalecer los lazos solidarios con hijas e hijos de la diáspora africana. Debemos generar una red que facilite la comunicación y la unión entre los afrodescendientes.
2. Promover el dialogo, investigación y difusión de nuestra riqueza ancestral y de nuestra situación presente.
3. Proponemos unirnos para luchar contra todas las formas de racismo y discriminación. Así mismo, formular un discurso político coherente que represente a todos los afrodescendientes ante los Estados de las Américas. Es necesario que se inste a los Estados a desarrollar políticas que respeten la diversidad cultural y promuevan el reconocimiento de los afrodescendientes.
4. Fomentar el compromiso y la sensibilidad de las y los jóvenes afirmando el patrimonio cultural de nuestras comunidades rurales y barrios urbanos. Por ello, respaldamos los museos comunitarios de los afrodescendientes en las Américas y el Caribe. Apoyamos la propuesta de crear una red de museos de la diáspora africana.
5. Valoramos los saberes tradicionales y todas las expresiones sociales, culturales, religiosas, políticas, productivas, científicas y artísticas de los afrodescendientes en las Américas y el Caribe.
6. Generar una política estatal que incluya la etnoeducación y de manera especial la historia de África, de la diáspora y los diversos aportes de los afrodescendientes en cada uno de nuestros territorios.
7. Nosotros debemos ser protagonistas sociales en nuestras comunidades para generar procesos de cambio que permitan mejorar la calidad de vida de las y los jóvenes y nuestras familias. Se requieren urgentes medidas para superar la pobreza y la exclusión. Requerimos mejores condiciones de empleo, educación, salud, vivienda y servicios básicos en nuestras poblaciones.
8. Reconocemos y valoramos a todas las etnias y culturas del mundo, por ello promovemos el dialogo y las relaciones interculturales de manera armónica promoviendo la paz y la democracia. Las nuevas generaciones queremos equidad, igualdad y respeto mutuo.
Los abajo firmantes suscriben esta declaración.Reyes Gálvez, Carlos Eugenio. Villa María del Triunfo-Lima
Sánchez Cabana, Jenny Elizabeth. Cercado-Lima
Reyes Gálvez, Claudia del Pilar. Villa María del Triunfo- Lima
Gonzales Matute, Sharún Mía. Comas- Lima
Medrano Bustamante, Luisa Anaí. Surco- Lima
Ramírez Shupingahua, Jorge Rafael. La Perla- Callao-Lima
Belahonia Aguirre, Víctor Rodolfo. Villa María del Triunfo- Lima
Cortez Alache, Stefany. San Juan de Lurigancho- Lima
Olivares Valer, Rossi. Cercado- Lima
Mendoza Villamarín, Luis Lorenzo. El Carmen- Chincha-Ica
Campos Ramos, Aymet. Guayabo- El Carmen Chincha-Ica
García Ramos, Erica. Guayabo- El Carmen Chincha-Ica
Pachas Chávez, Jorge Rodolfo. Sunampe-Chincha-Ica
Alzamora Zapata, Ony Wendy. Yapatera-Chulucanas-Piura
Alvarado Bermeo, Diana Eloisa. Yapatera-Chulucanas-Piura
Núñez Montenegro, Luis David. Zaña- Chiclayo
Mondragón Saavedra, Roberto. Capote- Picsi- Chiclayo
Juárez Marchena, Daniela. Zaña- Chiclayo
Valdivia Correa, Juana Aeropajita. Zaña- Chiclayo
Berry, Maya Janeen. New York City. New York USA
Williams, Jessica Ashley Jeanene. Chattanooga-Tennessee. USA
Burga Navarrete, Natalia Del Milagro. Zaña- Chiclayo
Apaéstegui Alvarado, Dean Michael. Zaña- Chiclayo
Briones Romero, Valdermar. Zaña- Chiclayo
viernes, 11 de septiembre de 2009
jueves, 10 de septiembre de 2009
Feria del Libro de Antropología
Actividades que organiza la Coordinación Nacional de Antropología en la Feria del Libro de Antropología en el mes de Septiembre de 2009
Conversando sobre Juan Comas
Participan: Xabier Lizarraga (DAF-INAH), Carlos Serrano (IIA-UNAM), Luis Vargas (IIA-UNAM)
María Villanueva (IIA-UNAM)
Modera: José Luis Vera (ST-INAH)
Auditorio Jaime Torres Bodet. Sábado 19, 17:00 h.
Interculturalidad y otras cuitas. Debate
Participan: Norbert Bilbeny (UB), Ernesto Díaz Coulder (UPN), Fernando Salmerón (CGEIB-SEP), Julieta Valle (ENAH-INAH), Maya Lorena Pérez Ruiz (DEAS-INAH), Aída Castilleja (Centro INAH-Michoacán), Consuelo Sánchez (ENAH-INAH)
Modera: Gloria Artís (CNAN-INAH)
Auditorio Jaime Torres Bodet. Sábado 19, 19:00 h.
Homenaje a Pedro Bosch Gimpera
Mesa 1
Participan: José María Fullola (UB), Ambrosio Velasco (IIF-UNAM)
Modera: Raúl Moreno (CEFPSVLT-UNAM)
Mesa 2
Participan: Noemí Castillo (DEAS-INAH), Antonia Pi-Suñer (FFL-UNAM), Mari Carmen Serra Puche (DGPU-UNAM), Isabel Rodá (Instituto Catalán de Arqueología Clásica, Universidad Autónoma de Barcelona), Jordi Cortadella (Universidad Autónoma de Barcelona)
Modera: Leonel Durán (MNC-INAH)
Presentaciones editoriales de la Dirección de Etnohistoria
El calendario mexica y la iconografía, de Rafael Tena
Presenta: Patrick Johansson
La religión mexica, 2a. reimpresión, de Rafael Tena
Presentan: Carmen Herrera y Yólotl González
Modera: Dora Sierra
Auditorio Tláloc. Jueves 17, 19:00 h.
Presentaciones editoriales de la Dirección de Etnohistoria, inah
La trayectoria de la creatividad humana indoamericana y su expresión en el mundo actual, coordinado por Lourdes Suárez Diez, Martha Claire Muntzel y Rosa Anzaldo Figueroa
Presentan: Luis Barjau y Arturo Soberón
Análisis etnohistórico de códices y documentos coloniales, coordinado por Celia Islas Jiménez, Teresa Sánchez Valdés y Lourdes Suárez Diez
Presentan: Luz María Mohar Betancourt y María de los Ángeles Romero Frizzi
Auditorio Tláloc. Jueves 24, 19:00 h.
II Encuentro de lenguas en peligro
Mesa Matutina
Montserrat Cortés Colomé (Universidad Autónoma de Barcelona), Las lenguas minoritarias: un patrimonio lingüístico. Una visión desde Cataluña.
Antoni Milián (Universidad Autónoma de Barcelona), Las técnicas jurídicas para la protección de las lenguas y de los grupos lingüísticos. Ejemplos del derecho comparado, singularmente de la legislación lingüística de Cataluña.
Juan Carlos Rubio (Universidad Autónoma de Barcelona), Las lenguas indoamericanas desde Cataluña y desde el catalán.
Josep Bargalló (Instituto Ramón Llull), Estado actual de la lengua catalana
Auditorio Jaime Torres Bodet. Jueves 17, 13.00 h.
Mesa Vespertina
Pedro Lewin Fischer (Centro INAH, Yucatán), Migración y reproducción de las lenguas.
Eva Grosser Lerner (Dirección de Lingüística, INAH), El deterioro lingüístico en dos sociedades indígenas: los casos del chocho y el huasteco.
Regina Martínez Casas (CIESAS), Lenguas en riesgo y migración.
Antonio García Zúñiga (Centro INAH, Yucatán), Los excluidos de los proyectos de revitalización: el caso del mochó
Auditorio Jaime Torres Bodet. Jueves 17, 17.00 h.
La conducción de las dos mesas correrá a cargo de Francisco Barriga Puente.
Feria del Libro de Antropología
Actividades que organiza la Coordinación Nacional de Antropología en la Feria del Libro de Antropología en el mes de Septiembre de 2009
Conversando sobre Juan Comas
Participan: Xabier Lizarraga (DAF-INAH), Carlos Serrano (IIA-UNAM), Luis Vargas (IIA-UNAM)
María Villanueva (IIA-UNAM)
Modera: José Luis Vera (ST-INAH)
Auditorio Jaime Torres Bodet. Sábado 19, 17:00 h.
Interculturalidad y otras cuitas. Debate
Participan: Norbert Bilbeny (UB), Ernesto Díaz Coulder (UPN), Fernando Salmerón (CGEIB-SEP), Julieta Valle (ENAH-INAH), Maya Lorena Pérez Ruiz (DEAS-INAH), Aída Castilleja (Centro INAH-Michoacán), Consuelo Sánchez (ENAH-INAH)
Modera: Gloria Artís (CNAN-INAH)
Auditorio Jaime Torres Bodet. Sábado 19, 19:00 h.
Homenaje a Pedro Bosch Gimpera
Mesa 1
Participan: José María Fullola (UB), Ambrosio Velasco (IIF-UNAM)
Modera: Raúl Moreno (CEFPSVLT-UNAM)
Mesa 2
Participan: Noemí Castillo (DEAS-INAH)
Antonia Pi-Suñer (FFL-UNAM)
Mari Carmen Serra Puche (DGPU-UNAM)
Isabel Rodá (Instituto Catalán de Arqueología Clásica
Universidad Autónoma de Barcelona)
Jordi Cortadella (Universidad Autónoma de Barcelona)
Modera:
Leonel Durán (MNC-INAH)
Auditorio Jaime Torres Bodet
Domingo 20, 11:00 h.
Presentaciones editoriales de la Dirección de Etnohistoria
El calendario mexica y la iconografía,
de Rafael Tena
Presenta:
Patrick Johansson
La religión mexica, 2a. reimpresión,
de Rafael Tena
Presentan:
Carmen Herrera y Yólotl González
Modera:
Dora Sierra
Auditorio Tláloc
Jueves 17, 19:00 h.
Presentaciones editoriales de la Dirección de Etnohistoria, inah
La trayectoria de la creatividad humana indoamericana
y su expresión en el mundo actual,
coordinado por Lourdes Suárez Diez,
Martha Claire Muntzel y Rosa Anzaldo Figueroa
Presentan: Luis Barjau y Arturo Soberón
Análisis etnohistórico de códices y documentos coloniales,
coordinado por Celia Islas Jiménez, Teresa Sánchez Valdés y
Lourdes Suárez Diez
Presentan: Luz María Mohar Betancourt y
María de los Ángeles Romero Frizzi
Auditorio Tláloc
Jueves 24, 19:00 h.
II Encuentro de lenguas en peligro
Mesa Matutina
Montserrat Cortés Colomé (Universidad Autónoma de Barcelona)
Las lenguas minoritarias: un patrimonio lingüístico. Una visión desde Cataluña.
Antoni Milián (Universidad Autónoma de Barcelona)
Las técnicas jurídicas para la protección de las lenguas y de los grupos lingüísticos. Ejemplos del derecho comparado, singularmente de la legislación lingüística de Cataluña.
Juan Carlos Rubio (Universidad Autónoma de Barcelona)
Las lenguas indoamericanas desde Cataluña y desde el catalán.
Josep Bargalló (Instituto Ramón Llull)
Estado actual de la lengua catalana
Auditorio Jaime Torres Bodet
Jueves 17, 13.00 h.
Mesa Vespertina
Pedro Lewin Fischer (Centro INAH, Yucatán)
Migración y reproducción de las lenguas.
Eva Grosser Lerner (Dirección de Lingüística, INAH)
El deterioro lingüístico en dos sociedades indígenas: los casos del chocho y el huasteco.
Regina Martínez Casas (CIESAS)
Lenguas en riesgo y migración.
Antonio García Zúñiga (Centro INAH, Yucatán)
Los excluidos de los proyectos de revitalización: el caso del mochó
Auditorio Jaime Torres Bodet
Jueves 17, 17.00 h.
La conducción de las dos mesas correrá a cargo de Francisco Barriga Puente.
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