Thomas Stanford es uno de los estudiosos más meticulosos y puntuales del son mexicano, y del corrido; sus investigaciones son piedra fundamental de una serie de estudios posteriores que ponen de manifiesto la diversidad de la música popular mexicana y la importancia de las culturas regionales o locales. Su labor ha enriquecido los fondos musicales del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), del Instituto Nacional Indigenista (INI), de la Dirección General de Culturas Populares y de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH);
En un homenaje que realizó el INAH el año pasado, Marina Alonso Bolaños, investigadora de la Fonoteca del Instituto Nacional de Antropología e Historia, señaló que "Stanford se ubica como parte de una generación crítica que buscó abandonar los viejos postulados de la música mexicana, para romper sin duda con los estudios de corte decimonónico. Los momentos sociales de la ejecución musical observados por él lo llevaron a determinar la manera en que se relaciona la manifestación identitaria: el sonido es el sustento y a la vez expresión de un pueblo”.
En la visión de Stanford, la tradición española tiene un peso importante en la música popular mexicana; además, Stanford postula que “las relaciones culturales entre los diversos grupos socioculturales que han convivido en México deben ser entendidas en términos de una interrelación constante”. En consecuencia: “Los caminos de estas expresiones no van en un sólo sentido, sino siempre en ambos. Es decir, que si las culturas dominantes han influido en la vida de los grupos dominados, estos últimos han hecho lo propio en las costumbres de los primeros”. En este sentido, la aportación de Stanford puede condensarse en una idea: la conceptualización de la música popular mexicana; es decir, “la posibilidad de construir conocimiento acerca de ello”, en palabras de Alonso Bolaños.
En septiembre de 2006, Stanford dio una conferencia en Cuajinicuilapa sobre el músico Ismael Añorve, cuya obra ha trascendido los límites regionales, siendo estudiada incluso en cursos sobre música popular mexicana en universidades estadunidenses y grabada por el INAH y por musicólogos como Eduardo Llerenas. Ismael Añorve fue, además, maestro de músicos de la Costa Chica y su presencia es tan vívida que en diversos festivales de la costa oaxaqueña se continúan cantando sus canciones. Por la importancia de esta disertación, la cual, además, incluye opiniones de Stanford sobre temas de la cultura de la Costa Chica como el origen de la chilena y la herencia africana, La Jornada Guerrero la recupera ahora para sus lectores.
La primera vez
Es la segunda vez que estoy en Cuajinicuilapa. La primera fue en 1962, hace cuarenta años, y hasta ahora he vuelto aquí, por una segunda vez. Lo digo casi con pena, porque mi suegro era de San Nicolás. Cuando yo vine aquí en 62 tenía la intención de llegar a San Nicolás, nada más que hubo un encontrón entre dos gavillas, con un saldo, según me acuerdo, de 17 muertos. Todo mundo andaba armado aquí. El que menos tenía, tenía machete. Y yo decidí abandonar la región, nunca llegué, nunca he llegado a San Nicolás. Tengo referencias de San Nicolás desde casa y desde Tixtla, Guerrero, y desde varias partes, pero hasta ahora no he llegado. Mi suegro era Florentino Hernández Cisneros, un sargento del ejército mexicanos, domador de caballos.
El contacto con Ismael Añorve
Cuando llegué aquí, había tenido referencias ya, por parte de los hermanos Vargas de Ometepec, de Moisés y Juvenal Vargas; ellos me mencionaron a don Ismael, y como era mi costumbre en aquellas fechas, siempre llegaba a los pueblos con cartas de presentación, y en Ometepec pedí una carta para llegar aquí, a Cuajinicuilapa, una carta para las autoridades, y la presidencia me recomendó con Ismael también. Y yo estaba, pues, entusiasmado pues sabía que Ismael era músico de cierto renombre. Estuve en su casa aproximadamente diez días. Fue una estancia un tanto limitada. Don Ismael no quería que saliera yo de la puerta de su casa de noche. Me acuerdo que estaba atardeciendo mi primera noche aquí, y don Ismael me dijo: “No salga usted de la puerta de esta casa, de noche”. En ese momento llegaba una niña, tal vez de ocho o nueve años de edad, de diez años de edad, y él la señaló con el dedo y me dijo: “¿Ya ve usted a esa niña? Ella tiene su seguro de vida en casa. Si alguien quiere hacerle algo a ella, tiene a sus parientes que le respondan, pero usted no tiene a nadie, no salga de la puerta de esta casa de noche”. Así que, durante mi estancia aquí, no trabajé con otros músicos más que con Ismael.
Durante su conferencia, Stanford reprodujo varias canciones que él grabó a Ismael Añorve, en 1962, y después de cada una de las piezas hizo comentarios sobre ellas.
No vuelvo a amar
¿Dónde han escuchado este bolero con este estilo? Aparte de que don Ismael, con una interpretación impecable, no se equivoca nunca ni una sola nota, se está acompañando y requinteando a la misma vez. No he encontrado otro guitarrista, en cincuenta años de andanza en la República, que hiciera esto. Salen algunas armonías un poco raras, hay notas adicionadas, pero que no son disonantes, contribuyen, me parece, al efecto total. Está tocando este bolero como si fuera una canción habanera, y yo no tengo idea de dónde aprendió Ismael a tocar en estilo de habanera. Yo, en mis andanzas en la República, he grabado tal vez una media docena o un poco más de canciones habaneras, pero dos grabé con Ismael. ¿Cuál es la diferencia? Son más lentas estas canciones habaneras que el bolero común, tienen un compás que los músicos de conservatorio llamamos tempo rubato, que es un tempo muy lento y muy flexible, se detiene y se adelanta cada rato el compás. Y, cosa que casi nunca se comenta respecto a los repertorios románticos, es el contenido de la letra, porque el son es sobre amor. Yo pienso que, a la mejor, la razón por la que el son ha sobrevivido desde la edad media en Europa, es porque es un rito de paso, un rito de fertilidad. “Que las muchachas… no estoy engreído con ninguna en particular, que se formen aquí por este lado, que pase la primera, no hay ningún engreimiento con ninguna en particular”. Pero en estas canciones románticas, se cantan los sufrimientos del amor, la que se fue, puñalada en el pecho, cosas por el estilo, un estilo que podríamos caracterizar como lúgubre, ¿no? Un estilo tristezón.
Tus desprecios
Acompañamiento de canción habanera. Hay hasta una sopa de dominó en esa grabación. No me fue posible lograr que se parara ese juego que había en la puerta de su casa. Don Ismael, por lo que vi, pasaba la vida, y eso me platicó él mismo, que pasaba su vida entre su hamaca en el primer cuarto dentro de su casa y la mesa de dominó en la puerta de la casa. Y ese juego no se paraba durante todo el día, solamente de noche se paraba, y en la mayoría de las grabaciones que hice con él hay ruido de ese juego, que era sobre una mesa de corona o de coca-cola o alguna marca refresquera, tal vez, que era de esmalte sobre metal. Así que, los jugadores azotaban sus fichas sobre esa cubierta y ese es el sonido que se escucha en las grabaciones.
Negra, ¿dónde están los lazos?
Grabé con don Ismael nada más una chilena, Negra ¿dónde están los lazos? El nombre creo que lo puse yo, pues, cuando no había otro nombre… Porque en aquellas fechas había un repertorio de melodías y un repertorio de coplas, y las coplas que se ponían con la melodía del no eran de asociación fija con la melodía, así que lo mejor que podía yo hacer, por lo general, en estos casos era, cuando no me daban nombre de chilena, era poner la primera línea de la primera copla como nombre, que es el caso aquí.
Creo que su estilo de don Ismael no es lo mejor para la chilena. Creo que el acompañamiento es un poco pesado para chilena. Es, por lo menos, una percepción mía. Y don Ismael no quiso tocar más chilenas que ésta y otra que él cantó una copla y otro compañero cantó las demás coplas; algo desafinado, el compañero; así que no utilizo esa grabación. La copla sobre el caballo [Mi caballo se cansó,/ no le compraré una vara./ Como anoche no cenó,/ cada noche se me para.] es muy característica del humor de don Ismael, y por la misma vena tengo un corrido, que es el Corrido de las tres cuadrillas. Desde luego, esas tres cuadrillas existen aquí, están a la orilla del mar, como dice el corrido. Este es el tenor del humor de don Ismael, que quede así expuesto con esos dos ejemplos. Lo que creo que es su mero fuerte es el corrido, y tengo otros corridos de él, uno que es, por lo que me platican, bastante conocido por aquí, pero creo que la versión de don Ismael es diferente a la que está corriendo por aquí por la región, es el Corrido de don Juan Rodríguez Chanito.
Corrido de don Juan Rodríguez Chanito
Es una tragedia este corrido, y el compás lento que emplea don Ismael señala lo mismo, pero no canta los corridos como los corridistas más tradicionales, como los de estirpe zapatista, que generalmente empiezan lento y dicen que es una tragedia, y luego aumentan el compás, y luego al final, casi siempre, el corrido termina con varias coplas, en un compás lento. Don Ismael mantiene el compás durante todo el corrido. ¿Dónde aprendía estas cosas? La única referencia que tengo yo… No me acuerdo que don Ismael me haya dicho que tenía una colección de hojas sueltas de principios del siglo pasado, pero… conocí a Ismael Hernández, que era un músico de dotes considerables, creo que nativo de Ometepec; lo conocí como empleado de Recursos Hidráulicos en el pueblo de Xochistlahuaca, en el año de 83, y Ismael Hernández me cantó el Corrido de Adán y Eva y me dijo que la versión que cantaba era de don Ismael Añorve, y que don Ismael había aprendido la letra de una hoja suelta y había puesto una melodía que ya conocía a la letra para hacer el arreglo que Ismael Hernández me grabó. No grabé ese corrido con Ismael Añorve y, hasta ahora, no encuentro a nadie que se acuerde de haber escuchado ese corrido con don Ismael Añorve tampoco.
Otras canciones
Para terminar quisiera dos canciones, probablemente aprendidas de publicaciones del siglo XIX, se me hace. Hubo revistas publicadas en el siglo XIX que venían con letra y música, generalmente arreglos para piano, y el estilo, por ejemplo, de las dos canciones habaneras que escuchamos es más o menos lo que ha de haber sido el estilo del siglo XIX. Refiero esto porque, por lo general, esas canciones habaneras tenían una sección en otro compás, a la mitad de la canción, y ambas de éstas que escuchamos, No vuelvo a amar tiene una sección en modo mayor y tiene el compás más constante, y Tus desprecios tiene esos tres compases en tres tiempos, que son más rápidos esos compases que los demás de la canción.
Tengo que grabé con él dos canciones más que no son habaneras; la primera de éstas es He venido con júbilo ignávido. Esta es, creo, la canción esdrújula con más esdrújulas por minuto que ninguna que he grabado. Casi todas las líneas de la copla de la canción tienen dos esdrújulas. “Ignávido” es una palabra inventada, porque la palabra que existe es “ignavia”, que quiere decir pereza; así que, júbilo ignávido ha de ser un júbilo flojo, júbilo poco jubiloso. Tiene una entrada que también usa para corridos. Es una costumbre común de los corridistas usar las mismas entradas para los corridos y las canciones. Otra canción, El portero, la escena improbable del portero llevando un mensaje de amor a la amada que está en la planta alta del edificio.
Dudo que se hayan aburrido con tan hermosa música. Tengo la aspiración de que estas grabaciones se editen en un disco comercial; tal vez tengamos la suerte de ver estas grabaciones en un disco comercial.
Al final de la conferencia, Stanford regaló a los organizadores una copia en disco compacto de diez de las grabaciones que hiciera a Ismael Añorve con el propósito de que fuera difundida entre la población, de modo gratuito, para acrecentar el conocimiento de la obra de este músico, de quien se sabe era visitado por Álvaro Carrillo y Óscar Chávez, entre otros.
Algunos asistentes a la conferencia hicieron preguntas a Stanford sobre algunos temas de la cultura local; sus respuestas, polémicas algunas, no se hicieron esperar.
El origen de la chilena
Cuando vine a la región encontré un estilo de acompañar las chilenas que se le decía huapango, y yo grabé chilenas que me decían que eran huapangos; también había huapangos que no eran chilenas; había un repertorio reducido. Ya sabemos, gracias a la investigación de Moisés Ochoa Campos, embajador de México en Chile durante varios años, quien publicó un libro que se llama La chilena guerrerense; él pudo documentarlo, resolvió definitivamente cómo es que llegó la chilena a México: llegó con una armada, mandada de Sudamérica, al mando del almirante O’Giggins de Chile, en apoyo a la guerra de independencia de México. Llegó esa armada al puerto de Acapulco en el momento cuando había llegado la noticia, en 1821, de la independencia lograda de la República Mexicana y había celebraciones callejeras en el puerto, a las cuales se sumaron los marineros chilenos, bailando lógicamente lo que sabían bailar, la cueca chilena. Y ésta es, al parecer, la primera vez que la chilena pisó tierras mexicanas. Y éste es, hasta donde sabemos, a estas alturas, el origen de la chilena en México.
Bailando y tocando chilenas
¿Cómo es que se debe bailar la chilena y cómo es que se debe tocar la chilena? Pues, varía de pueblo en pueblo. Yo me acuerdo que en mi primer trabajo de campo en la Costa Chica de Oaxaca, que un músico decía que en Huaspaltepec tocaban la orquesta la chilena de otra manera del estilo de Jamiltepec. Y le pregunté: “¿Y cuál es la diferencia, maestro?”. Y se lo pensó un momento y me dijo: “Pues, es que en Jamiltepec, al bailar damos vuelta a la mano izquierda y en Huaspaltepec a la mano derecha”. Y un músico de conservatorio diría que esto no tiene nada que ver con música, esa definición de chilena. La verdad es que, mundialmente, la música es un ghestald, es parte de un contexto total, es decir, que la música no es nada más el sonido. Yo [no] me canso de decir a mis alumnos “la música no es nada más sonidos en los aires”. Yo creo que el antropólogo puede decir más que el músico de conservatorio, la mera verdad. Porque la música es un todo, es el contexto, es la forma de bailar, la forma de vestir, los instrumentos empleados, su construcción, la encordadura. La música es muchas cosas. ¿Cómo se debe bailar la chilena? No me atrevería a decirlo hoy, y creo que nadie debe tratar de dictaminar cómo debe ser.
La herencia africana, una más
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