Ismael Añorve, un maestro en ejecución a la guitarra y como cantante: Eusebio Villalobos

Eusebio Villalobos es un joven músico y ejecutante de guitarra oaxaqueño que ha visitado en los últimos años Cuajinicuilapa para participar en algunos recitales y conciertos de música y otras actividades artísticas y culturales. Él se define así: “Guitarrista y bajista, compositor y arreglista; eso en cuanto a lo profesional. En lo personal soy muy simple, disfruto de una buena tertulia, de un vino o mezcal, de la playa; cosas sencillas”. En una ficha sobre una presentación suya hecha en Huatulco se lee: “Oriundo de San Pedro Pochutla, Eusebio egresó de la Escuela de Bellas Artes de la UABJO, donde se especializó en guitarra clásica. Desde entonces se ha presentado en importantes foros de la Ciudad de Oaxaca, como la Casa de la Ciudad, la Casa de la Cultura Oaxaqueña y la Escuela de Bellas Artes. También se presentó en el Teatro María Goretti de Tlaxiaco y el Festival Música del Mar en Bahías de Huatulco, entre muchos otros”.

A fines del 2010, Eusebio, (a) Chevo Ríos, Villalobos se presentó en un concierto celebrado en esta cabecera municipal, en memoria del músico local Ismael Añorve; en esa ocasión, Chevo Ríos interpretó la chilena La malagueña curreña, basado en la versión de Ismael Añorve, que tiene singularidades que aquel explica en esta entrevista; además, a principios de este año, durante la presentación del CD Costa negra, de Chogo Prudente, Chevo volvió a interpretarla.

En esta entrevista, este músico y compositor oaxaqueño habla de los valores estéticos y musicales de una oncena de canciones interpretadas por Ismael Añorve y que fueron grabadas a finales de los años sesenta por Thomas Stanford, además de compararlo, para efectos de una mejor comprensión de sus afirmaciones, con el también fallecido músico criollo Ildefonso Foncho Rendón Mayo, cuyo estilo es distinto al de aquel.

-Tocaste una pieza que interpretaba don Ismael Añorve, La malagueña curreña, y le moviste el ritmo, ¿por qué?

-Uno, técnicamente, puede trabajar una pieza y escuchar una versión de un intérprete, y tú puedes decir: Esta pieza está a tal medida metronómica. Pongo mi metrónomo a esa pieza y me pongo a tocar y, obviamente, practicando te va a salir, mantener el tiempo, ¿no?, pero es algo mecánico. Pero, también, mi intención al estudiar la pieza de don Ismael era como clavarte en el rollo, en la cuestión de interpretación, de sentir lo que estás tocando, y de tratar de acercarte a una idea de cómo él tocaba, de cuál era el toque, la fuerza, su intención, y don Ismael tocaba esta canción en un tiempo muy lento, muy pesado, y su toque en la guitarra también era así, pesado, con mucha fuerza. Por eso yo imagino que tenía un movimiento muy preciso y fuerte. Y yo, tratando de emular eso no… nunca lo consigues. ¿Por qué? Porque no tienes esa maestría con tu instrumento como la tuvo don Ismael.

Entonces, cuando yo empiezo a tocarla, lenta, así como él, pero la fuerza me va ganando, y es algo que no puedo contener, no puedo controlar, y se hace más rápida, lo voy haciendo más rápido, no puedo mantener el tiempo que él usaba, y es una canción con un tiempo de corrido, y los corrideros aquí, todos, tocan rápido, corridito, rápido, ¿no? Y él, creo que tenía una visión distinta de la música. La forma cómo él tocaba el corrido era lenta, con fuerza, y tratar de emular eso es difícil para mí, como intérprete. No es que haya movido yo el tiempo porque hay que hacerlo más rápido, no, sino simplemente no puedo mantener el tiempo que él usaba, no puedo emular la digitación de don Ismael Añorve, es muy difícil.

-En el caso de don Ismael Añorve, háblanos de la relación entre técnica y expresividad.

-Te digo: puedes agarrar la pieza ésta y sacar la medida metronómica a la que don Ismael la trabajaba y puedes poner el metrónomo y tocarla a la velocidad que él, pero no hay expresión, es algo mecánico. Entonces, yo quise meterme en la idea de hacerlo expresivo también, tratar de meterme en el lenguaje interpretativo de don Ismael, cosa absurda porque es una pretensión inútil, ¿no? Y hacerlo de esa forma expresiva no lo puedo lograr, el tiempo siempre me está pidiendo más arriba, más arriba.

-¿Me estás diciendo que hay un equilibrio entre la expresión y la maestría en la ejecución?

-Sí.

-¿Alguna de ellas es más importante, en este caso, o tienen el mismo papel, o cómo es?

-No hay una más importante ni menos importante, sino simplemente son parte de un todo…

-Hagamos una analogía, pensemos en el estilo de Ildefonso Rendón, que tiene que ver con otra cosa, otra técnica, pero también es muy expresivo. Ahí, ¿cómo funciona?

-El estilo de Foncho es el de un corridero, el tiempo rápido, pero la cuestión de Foncho está también en su inventiva melódica, en la articulación de las frases que él usa, musicalmente.

-¿Y la voz?

-Lo que yo pude ver más en Foncho, me gustó más ver la parte como músico, como guitarrista, al requinto. A lo mejor no le presté tanta importancia a la voz, pero, digo, ¿cuál puede ser más importante? La voz o… Para mí fue su forma de articular las frases con el requinto.

-¿El estilo de don Ismael es más académico que el de Foncho?

-Más académico. No sé si don Ismael estudió la música en algún lugar, en alguna escuela y haya sabido escribir partituras, que lo haría un músico culto, ¿no?, pero él era un guitarrista como más… no sé si decir completo, pero que trabajaba su instrumento tratando de tener toda una orquesta él solo. Por ejemplo, escuchas una pieza con él y está el requinto, está el bajo y está el acompañamiento, pero no todo está todo el tiempo, sino él sabía en qué momento. Aprovechaba, estaba haciendo un requinto y veía que en tal parte del requinto podía meter o reforzar con el acorde o reforzar con los bajos, y lo usaba, y eso te da la sensación de que estás escuchando todo todo el tiempo, ¿no?, aunque solamente está metiendo un acorde de acompañamiento en un momento preciso, nada más, en algún momento, y ya; escuchando todo, todo el conjunto, te da la sensación de que está todo: el bajo, el acompañamiento, el requinto, todo a la vez.

-Aparte de que canta, y te tienes que meter en la voz y …

-Sí, y eso te habla de que era una persona que, si bien… no sabemos, no sé, desconozco si fue a una escuela, pero sí tenía un domino total de su instrumento, un conocimiento total de su instrumento y de la música, de la función que tiene cada instrumento en la música, porque, a veces, puedes llegar a esa idea si sabes qué papel tiene cada instrumento en una orquesta, qué función cumple el acompañamiento, que función cumple el bajo, que función cumple la armonía, qué función cumplen los instrumentos melódicos, y los puedes sintetizar en un instrumento como la guitarra, que te la posibilidad de ser acompañamiento, que te da la oportunidad de ser melódico y de tener, también, los bajos.

Entonces, te digo, a veces hay requintistas que sólo son requintistas, y usan a la guitarra como un instrumento melódico. Hay otros que son músicos acompañantes y que sólo están ahí, con el acompañamiento, pero llegar a esa concepción que tenía don Ismael, es que tenía no sólo un dominio absoluto de su instrumento sino también sabía bien a bien cómo funciona la música en total, en su totalidad, lo que hace un director de orquesta: maneja bien todas las secciones, tiene que conocer todas las secciones, qué es lo que hace cada quien, que función cumple cada sección. En cambio, un instrumentista sólo se dedica a su sección, a su parte: Yo toco mi parte, el director sabrá cómo me emplea, ¿no? Y, entonces, don Ismael Añorve tenía también esta concepción clara de la música, total, qué función cumplía cada sección y lo sintetizaba a la guitarra, todo lo reducía a la guitarra, viendo esa posibilidad de tener melodía, bajo y acompañamiento a la vez. Entonces, habla… no sé si era un músico con formación académica pero sí tenía un conocimiento total, pleno, de las cosas.

Ahora, Eusebio Villalobos habla de una pieza en particular, La malagueña curreña, en la interpretación de Ismael Añorve, a la que califica de magistral, aportando los argumentos técnicos que fundan su opinión.

-¿Qué canción te gusta a ti, de las que interpretaba?

-La malagueña curreña. Algo curioso: yo siempre había escuchado La malagueña curreña en otras versiones, incluso, es la intro, ¿no?, de los bailes de Pinotepa, cuando se presentan la Guelaguetza y otras cosas. También, creo que hay una versión de Alejandra Robles, de La malagueña curreña, y no sé qué otras versiones más, ahora sólo recuerdo ésas. Y escuché la versión de don Ismael Añorve y, primero, lo que estábamos hablando hace rato: me sorprendió su dominio del instrumento y que estaba todo, todo allí, en un solo instrumento y, aparte, él cantando.

Y algo que también me sorprendió es que las frases, melódicamente, las termina en algo que nosotros como músicos llamamos quinto grado. En todas las canciones la mayor parte de la música termina en primer grado, porque te dan la sensación de que ya culminó, de que ya acabó, y pocas canciones hay que terminen en el quinto grado y que te dan sensación de que no hay solución, de que queda dispersa, abierta. Silvio Rodríguez tiene una canción que se llama ¿Dónde pongo lo hallado? en que pasa esto, queda allí, como si no terminara la canción, queda flotando en el aire, y don Ismael, en su versión de La malagueña curreña hace eso al final de frase, siempre los finales de frase con don Ismael terminan en quinto grado, y ya regresa al primero y sigue, va con lo que sigue, y cuando termina la canción también: termina en quinto grado, pero ya concluye, pam-pam, y ya cierra, pero la frase termina en quinto grado.

Y uno puede decir: ¿No sabía? ¿Le salió así porque no sabía ni tenía idea de lo que estaba haciendo, era un músico que no podía tocar o qué? No podemos hablar de eso cuando escuchas su ejecución en la guitarra: ¿Cómo que no sabía tocar? No lo estás escuchando. Entonces, alguien puede decir: ¿Pero por qué termina así, no es correcto terminarlo en quinto grado, se escucha como atravesado, como si se hubiera equivocado en el acompañamiento? Te equivocas una vez o dos veces en una pieza, pero tratas de corregirlo, y cuando viene la otra frase, ya, dijiste: Ya me equivoqué, lo corrijo. No, don Ismael es… cada una de las frases son así, no podemos hablar, entonces, de que se equivocó, de que fue casualidad ni que no sabía de qué se trataba o de qué era la música, cuando te estoy diciendo antes que era un excelente ejecutante, que tenía un conocimiento absoluto de qué es lo que significa cada instrumento, qué función tiene cada instrumento en una pieza musical, y escuchas y dices, entonces, que es una propuesta distinta.

No sé dónde aprendió don Ismael esa canción, no sé, la verdad, de quién sea y desde cuándo se toque, pero es la única versión que he escuchado así. Y no sé si todas las demás versiones que se han hecho, los que las hicieron, hayan escuchado la versión de don Ismael Añorve y hayan dicho: No, hay que hacerlo mejor como se hace tradicionalmente, o hay que ajustar esto, hay que arreglar esto porque esto está mal, hay que arreglarlo, ¿no?, hay que ponerle otra terminación aquí, acomodar la frase para que termine. Me gustó por eso; te pone a pensar muchas cosas.

-¿Qué otras cosas podemos apreciar en el arte de don Ismael?

-A Foncho, por ejemplo, lo vi como guitarrista pero, obvio, es un excelente cantante; a don Ismael, no me clavé a escucharlo detenidamente, o a juzgar, a criticar ese aspecto, pero, don Ismael Añorve tenía una voz grave, de barítono, y también era un excelente cantante, era emocionado, muy afinado. Las grabaciones que he escuchado de él, creo, son grabaciones de campo; no sé con qué aparato las hayan hecho, y digo, las grabaciones no son tan puras, pero hay una fuerza interpretativa potente, hay una voz brutal, porque te toca fibras muy cabronas, ¿no? Incluso, yo estuve escuchándolo y, bueno, alguien, en el messenger me pidió que le pasara la canción que estaba escuchando. Le pregunté: ¿Segura? ¿O por qué lo dices? No, es que se me hizo interesante el título, Canción habanera. Yo dije: Bien. Se la paso. Uno puede decir: Igual y le gusta, igual y no le gusta, porque… Hace unos días, en una plática comentaste: Don Ismael es difícil que te guste porque no es convencional. Una voz de barítono, una voz, digo, es como… vamos a poner un ejemplo… como escuchar a Camarón [de la Isla, cantante de flamenco y cante jondo], una voz que desgarra, te toca fibras. Si no te emocionas con Camarón es porque de plano no eres humano o qué, o porque tus gustos están muy viciados…

-O el almuecín que canta en el minarete al mediodía para llamar a oración en mitad del desierto, ¿no?

-…y dices: Bueno, ¿qué pasa? Es difícil, también, que a alguien le guste Camarón, alguien que tenga una educación auditiva convencional, digamos por decir algo: Canta feo, grita mucho, pero conmueve, si no te conmueve es porque de plano no eres humano. Y pasa lo mismo con don Ismael Añorve, ¿no? Escuchas eso y que no te conmueva es porque de plano no sé qué esté mal en tu cabeza, o estás sordo, porque es una voz bella y que toca unas fibras… te toca, pues, te pega. Y, entonces, para concluir la anécdota, le pregunto a mi amiga: ¿Te gustó? Dice: No, pero como que está muy triste, ¿no?, es muy triste. Le digo: ¿A qué te refieres? Sí, dice, lo escucho y me entristece demasiado. Quiere decir que también a mi amiga le conmovió, le pegó. Y así es la voz de don Ismael Añorve: la escuchas y te desgarra, es una voz… digo, no podemos hablar de técnica ahorita y decir que es muy afinado, porque es evidente que lo era, pero, aparte de eso, tenía una expresión muy fuerte, era muy expresivo.

Después le pasé a mi amiga La malagueña curreña como para decirle: Bueno, es que ésta está un poquito más alegre, ¿no? Y también le pasó lo mismo que a mí: Oye, dice, los finales están como raros, pero interesante, se me hace padre. Y ya, le digo: Es que es un maestro. No sé dónde sacaste, cuando dices: Ismael El Güero Añorve, maestro trobador de Cuajinicuilapa. No sé si así se llame algún escrito o…

-No, ese título se lo dio el maestro Thomas Stanford.

-…y sí, era un maestro trovador, un maestro en la totalidad de la palabra, como ejecutante a la guitarra y como cantante, y eso es algo que no pasa todo el tiempo. Hay personas que, difícilmente, te encuentras así en la vida, a cada rato. Y, la primera vez que escuché a don Ismael Añorve quedé tocado, ¿no? Fue una sorpresa para el oído, algo que no te puedes perder, de cosas como ésas. Escucharlo es una experiencia estética.

Juan Bernal, músico por sí mismo

UNO

Nos recibe en su casa, en Montecillos. Casa de jaulilla. Primorosa casa, la de Juan Bernal Candela, músico de guitarra y acordeón. Hombre generoso. Elegante, es Juan, tiene lo que se suele llamar don de gentes, es gentil. Y de charla fácil: se le da la palabra, como se le da la música. Conocí a Juan Bernal tocando en alguna de las innumerables e intermitentes cantinas de Cuajinicuilapa, en compañía del fallecido Ildefonso Foncho Rendón Mayo. Ellos habían tocado juntos en varias grupos, pero lo que a mí me gustaba era su pertenencia a un proyecto entrañable, el de Los Cimarrones.

Los Cimarrones, de San Nicolás, grabaron en 1985 un disco Long Play o LP, producto de un taller de música que impartieran “los viejos trovadores afromestizos” Eustaquio García, Wenceslao Habana, Wenceslao Noyola, Eliseo Cisneros, Luis Petatán, Emilio Petatán y Pedro Hernández. En ese disco, el querido Juan Bernal canta Traigo una flor hermosa y mortal y Filadelfo Robles, además de acompañarse con Tiburcio Bucho Noyola en el Corrido de los zapatistas de San Nicolás. Sólo estos datos son suficientes para justificar esta entrevista, pero, por justicia a su largo quehacer artístico de este creador criollo, en lo sucesivo serán aportados, en función del desarrollo de esta entrevista, o nos los irá platicando él.

-¿Quién te enseñó a tocar, el acordeón, la guitarra? ¿Cómo aprendiste?

-Mi cabeza. ‘ira. Nadie me lo cree. Yo… a mí no me enseñó nadie a tocar guitarra, a tocar esto [el acordeón] no me enseñó nadien.

-Pero, ¿cómo supiste que había guitarras?

-‘ira, la primer vez, yo me fui de aquí a Acapulco y, ya estaba como de unos 14, 15 años, y allá vivía un tío en La Laja, arriba del cerro. Entonces, allí salían dos, tres chavos en la noche, a tocar, al callejoncito ese, a divertirse con su guitarra. Y me le acerco una noche. Le digo [al de la guitarra]: Oye, acompáñame un corrido. Yo… me gustaba cantar, pues. Acompáñame un corrido. Me dicen: Sí. A ver, tararéale. Y les empecé a cantar. Oye, dice, cantas bien, te sabes acoplar. ¿Sabes tocar? Le digo: No. Yo he de queré’ aprender. Ajá, y le digo a un amigo, le digo: Enséñame, ¿no? Una postura pa’ corrido, le dije yo. Dice: Sí. Me da, un requintito cargaba allí. Dice: ‘ira, ponle el dedo aquí, el otro aquí. Y ya, empiezo yo: ran-ran-ran. Yo, como conocía varias canciones. Ora sí que me daba la idea de cómo iba la canción, ¿no?, qué clase de música era, y le fui dando. A ver tal canción: se oye así, y así empecé. Y que me dice: Oyes, va’ a aprendé’ a tocar. Digo: ¿Tú crees? Dice: Sí. Ajá. Se enfadaron, y de allí se fueron. Otro día regresaron, en la noche… Siempre, como las siete, las ocho de la noche, ya estaban más allí. Todas las noches, era su costumbre de ellos. Y voy más, y le digo: Oyes, ¿me prestas tu guitarra? Dice: Sí, hombre. A ver si no se olvidó la postura que te di. Y la agarro, y ya le pongo… Creo que aquí, me dijo, y la empiezo a sonar. Y me dice: Sí, allí es, dice, así es. Ajá. Hasta se me hizo ámpula en este dedo. Ya, después, se fueron ellos, ya no les dije nada. Digo: Es mucho está’ molestando a este amigo.

Yo trabajaba en una compañía que se llamaba La Iasa, andaban arreglando las calles allá por Morelos, pa’ allá, pa’ esa colonia. El sábado salí, rayé y salí, y me acordé que en el mercado ‘bía visto unas que ‘taban allí colgadas, de venta, pues, y ahí voy. Gua comprá’ una, ¿no? Llego yo, a ‘onde estaban las guitarras, y estaba un amigo tocando con una guitarra. Él le podía, pues. De las nueva’, que’staban allí. Y al ver que estaba ojoteando los guitarras, dice: ¿Quieres alguna guitarra? Digo: Sí. Dice: Mira, esta está buena, suena bonito. Corrientona, la guitarra, pero sí sonaba bonito. Y que, ya, le digo al dueño: ¿Cuánto cuesta eso? Dice: Treinta pesos. En ese tiempo… fue como en el setenta y… No, fue más atrás todavía, sí, fue más atrás todavía. Algo así como en el setenta, setenta y dos, algo así, en ese tiempecito. Sí, como en el setenta o setenta y dos. Treinta pesos me costó la guitarra. Se la pago. No le dije: Te doy veinte, veinticinco, no, ahí ‘tán los treinta…

-No le regateaste…

-No, porque yo quería ese instrumento. Ajá, y me fui a mi casa con la guitarra, ¿no?, allá ‘onde yo estaba, ‘onde mi tío. Y en las tardes, yo iba [a] veces que me afinaran, los chavos, esos, sí. En ese tiempo estaba triunfando el Acapulco Tropical. Mi negra ven a bailar/ al ritmo de este conjunto… Acapulco Tropical. Cum---cum-cum-cum-cum-cum-cum. Así que me gustó ese ruidito, y ahí estoy, ahí estoy, ahí estoy. Y ya me salía, yo, a la andador, a ‘onde se ponían los muchachos también. Y decían las chamacas: Ve, ya el moreno puede tocar, toca como el Acapulco Tropical. Así, pues, porque yo le quería hacer esa figura, pero no podííía, yo, no’más estaba… Porque así empezaba esa cumbia…

Después, me dijo un amigo: ¿Sabes qué? Cómprate un método. ¿Querej aprender a la música? Cómprate un método, y con eso vas aprender. Digo: Y eso, ¿qué cosa es? No, pues, un libro, dice, donde están todas las notas de la música. ¿Y a dónde lo encuentro, eso? Dice. Vete al mercado, en la papelería, dice, ahí lo vas a encontrar. Sí, l’otro sábado me voy, allá. Lo pedí, y sí me lo dieron, me lo dieron el método. Y con eso…

-Pero sí sabías leer y escribir, ¿no?

-La verdad, yo no fui a la escuela ni un ratito, por diosito santo. Aquí está mi mamá que, a veces me dice…

-Te regaña…

-No, sino que ella está confundida, porque dice: ¿Cómo fue eso, que tú te enseñaste, que nadie te enseñara, aprendiste a tocar, nadie te enseñó? Y sí, pues, a no me enseñó nadie.

-De oído…

-‘ira: una cosa increíble. Me iba yo, veces, allá en Acapulco, a donde hay mariachis y músicos, así; me iba yo a oírlos, y quédate pensando nomás que ese ruido, ese ruido me lo llevaba yo, el ruido que me gustaba, pues, cómo le hacían a la guitarra, me lo llevaba yo. Juíjate, tanto ruido de carro, y todo eso. Y yo pensando en eso. Decía: No, pues, este ruido lo oí yo así, así, y llegaba a la casa y me ponía con la guitarra, a buscarlo, hasta que, más o menos, me salía. Y así, a mí no me enseñó nadien en la guitarra. Ese amigo fue la primera y la última que me dijo. Se llama Choso, y vive, ese amigo. Después, al poco tiempo, como a los diez años o más, creo, lo vi a ese amigo. Ajá. Le toqué la guitarra, y dice: Oye, aprendiste mucho. ¿Cómo le hiciste, aprendiste mucho? Yo ya ni me acuerdo de… Sí. Y la verdá’, no porque…

-Así aprendiste a tocar la guitarra; ¿y el acordeón?

-Igual, igual. Cuando yo tocaba con Los Alegres de la Costa, en el grupo… Si uno ya sabe de la guitarra, puede aprender cualqu’er estrumento. Con el acordeón, como está afinado, ya nomás, de saber acolocar los dedos, de buscar las notas, pues, ‘ónde va una, ‘ónde va otra.

Juan Bernal Candela tiene dos acordeones, de teclas y de botones.

-Cuando yo me organicé con el grupo de Los Alegres, le compraron los aparatos a Sergio [Sandoval, de Luces del Mar]. En ese tiempo, treinta y siete… Yo recuerdo como si ahorita fuera sido… Treinta y siete mil pesos, el equipo completo, pero, menos el acordeón. Entonces, el pariente Leonel… Tal vez conozcas a Adalberto Cruz, uno que carga una pasajera de Llano Grande La Banda. Gasolina, le dicen de apodo. Ése anduvo con Luces del Mar, anduvo de acordeonista. Él le vendió un acordeón a Leonel, un acordeón verde. Pero el pariente no le pudo; quería él ser músico, pues, pero no le pudo porque, así, con un dedo… [Toca uno de sus acordeones, con un dedo] ¿Qué nota vas a sacar con un dedo? Y se enfadó. Le daba y le daba y le daba, y se enfadó, nunca le pudo. Entonces, después, le dice a Fau’tino: Yo, la verdá’, no le pude a eso, ya ves, ya tengo mucho tiempo y ya es pa’ que pudiera. Búsquenle ustedes. Órale. Y ya, se puso Fau’tino, y de vez en cuando se descuidaba, pero… También, fíjate que eran un poco egoista’, me decía: Pariente, a ver, ¿usté’ le podrá a esto? Le digo: Pues, yo no le he tocado, pero, a ver, préstemelo, a ver qué. Sí, ya luego, pues, como en las blancas es Do mayor, si usas todas las blancas es Do mayor. Le jallé, y empiezo, tal canción, y así, así, así. Fau’tino quería ser el… y yo me lo gané porque, allí, yo me daba la idea, cómo, pues, el acordeón, allí. Le busqué, le busqué, le busqué.

-¿Has probado en otros instrumentos? Trompeta, bajo, saxofón…

-No, esos estrumentos no, pero yo siento que sí los aprendo. El otro día quería comprar uno, le dije a un amigo de Igualapa, se llama Rey. Le dije: Trae uno, porque decía que tenía dos…

-¿Y cómo te conocieron esas gentes de allá arriba, tú?

-De igualapa. El músico ‘ta como, ¿cómo te diré? ‘ta comoquiera, como esa gente que anda ‘ondequiera [Se ríe. En el aire flota dos palabras: Como güinsa], y ahí se ve uno, y si, más o menos, me gusta el juego…

DOS

En una presentación que tuvieran Juan Bernal y Foncho Rendón en la feria de Cuajinicuilapa, Juan interpretó una chilena que dice: Una vieja me lo daba/ repegada a una pader,/como’staba jor’badita/ no se la pude me… puse a jugar con ella, etc. En este punto de la entrevista le recuerdo a Juan esa anécdota y le pregunto por su reticencia a cantar esa canción.

-¡Ahhh! [Sonríe] Mira, te voy a decir una cosa: yo ya estoy grande y tuve una educación que creo que ahorita ya no lo hay. Ahí está mi mamá, ahí vive, y en una ocasión… yo tenía una grabadora, aquí, y que grabo esa pendejada, la grabé… eran casét… Y un día viene mi mamá, y que prende la grabadora y que sale eso, pues. Y me dice: Juan, bonitas canciones grabas ¿verdá? Y le digo: ¿Por qué? Dice: Yo oí una canción allí en tu casét, que tú la grabaste. ¿Ajá? Y yo me sentí apenado. Yo, allí está mi mamá, yo, en delante de mi mamá yo no digo groserías, porque mi educación mía fue ésa, pues. Y por eso, pues, el respeto, había mujeres…

-Y ya, aprendiste guitarra y dijiste: Ahora voy a componer una mía…

-Sí. La primera que hice… Yo compongo corridos, cumbias, boleros y tengo varias canciones que no las he grabado todavía. Hubo un tiempo en que me trató mal el gobierno. Y le hice un bolero.

Agarra su acordeón y comienza una melodía, una tonada melancólica, como el tono de la voz de Juan: Yo bien recuerdo el día en que fui sorprendido,/ una mañana antes de salir el sol,/ era el gobierno el que me estaba esperando,/ me echó en su carro y a Acapulco me llevó…

-‘ta un poco crítico, lo que me pasó a mí, pero, no lo debo, no lo hice y, pues…

-¿Y qué te achacaban?

-Lo que pasa es que, aquí, un tío era malilla, y secuestraron a Eudocio Pastrana, y pensaron, tal vez, que yo también había ido, pero ese amigo fue con unos juchitecos, huehuetecos, y como él aquí estaba, y en la calle… como era mi tío… y yo tomaba, pues, entonces. No, que: Vamos pa’ca, vamos a echalo’ una’ cerveza’. Y yo una vez le dije, le digo: Oye, pero tú no trabajas, ¿’ónde jallaste dinero, tú? No, es que cuando me vine de Acapulco no’ quedaron a deber y fimos a cobrar. Y hubo una boda, creo, que se casó un muchacho, y compraron zapato’, compraron ropa… un billete. Y hasta después, pues, me di cuenta, y digo: ¡Ahhh! Y eso fue lo que… Aquí, mencionaban mucha gente, y de aquí me agarraron a mí, ‘garraron un tío, a su hermanito de Vitorio Hernández, a Chote, Agustín, pero ninguno de ellos no fue, este amigo fue con otros de Huehuetán o de Juchitán, no sé de ‘ónde chingao eran, y los ‘garraron a esos amigos, y me agarraron a mí también. Según, me acobijó esa vaina, pues. Pero no me comprobaron nada. Aquí me chingaron, allí, donde está la escuela; de allí, yo pensé que me llevaban a Ometepé. ¡No! ¡Cuál Ometepé! Hasta Acapulco me llevaron, mero a la zona melitar. Me tuvieron veintiocho días detenido, no se presentó nadie, no hubo… Ajá, y cuando aquí me golpearon, un soldado de aquí se fue hasta allá. Él oyó la investigación, cuando me estaban chingando, porque ‘tan golpeando a uno y le están preguntando, pues, cosas, y lo están escribiendo, todavía. Ya cuando me bajaron allá, se van los demás pero se queda él conmigo, pero ya dentro de la zona melitar, se van lo demás para allá y se queda él conmigo, y me dice: Moreno, no tengas miedo, no te pasa nada, dice. Nada más no vayas a decir otra cosa, lo que dijiste allá, eso di, y no te va a pasar nada. Digo: Todos son iguales, son los mismos. Pues, ¿ya qué?, ya me tienen. Así es que sí… Ese día, a otro día, a otro día, como a las doce de la noche, me hablaron: A ver, párate. Me paro. Salte. Me subieron arriba de un carro. Digo: Me van a matar ya. Y ahí me llevan. Yo, como a Acapulco lo conozco… Como que íbamos, así, rumbo a la Costa Grande, pa’llá. Pa’llá más oscuro, más oscuro. Digo: Sí, me van a matar, ni modo, pues. Ahí me dicen: No te vas a tirar del carro, ¿eh? Digo: No, no, ¿por qué me voy a tirar? No, pero más para allá ya empiezo a ver lucecitas y más lucecitas… Me llevaron, a ‘onde está… ora sí que pa’ sentenciarlos, a la grande, pues. Entonces estaba por allá, donde estaba la zona de mujeres, antes, pa’llá, aquel lado, estaba la cárcel grande, pero no nos metieron donde están lo sentenciados, donde están los detenidos nomás. Veintiocho días, ‘tuve yo.

-¿Y a los otros?

-No, los que hicieron el hecho no los ‘garraron, se llevaron a puros inocentes.

Juan Bernal nos muestra varios discos de su colección. En el titulado El indio costeño aparecen algunas composiciones suyas; el grupo se hace llamar Los Bullangueros, y fue hecho en 2005. En él viene un bolero de su autoría, dice Juan.

-¿Cómo se llama ese bolero?

-Para no pensar cosas tristes.

-Y, el arreglo, ¿quién se lo hizo?

-Yo, solo, aquí.

-¿Quién te enseñó a hacer arreglos?

-Dios, y la cabeza. Sí, porque, como ves, yo vivo solo. Mi esposa me dejó, ya tiene más de diez años, yo vivo aquí con mis hijos. Y, entonces, me quedé analizando eso, pues. Dice: Gracias le doy a mi dios/ por todo esto que yo tengo,/ esto de saber tocar/ es con lo que entretengo/ pa’ no pensar cosas tristes/ que en el corazón las tengo. He hecho varias canciones: boleros, cumbias, rancheras, algunas están grabadas ya, y algunas no. He hecho varios arreglos de corridos. El Corrido de Melitón, yo lo hice. Juimos al Faro a una jugada de gallos, nos envitó él, juimos con Fonchito, y dice… Allá ‘onde estábamos… después de que se terminaron las jugadas nos fuimos a un restaurán de una muchacha que es de aquí, pero está en el Norte, tenía un restaurán en El Faro. Y dice: Oye, cántense un corrido. Lo que no me gusta es que siempre le hacen los corridos a los que se mueren, que ya ni los oyen. Yo ‘bía de queré’ que me hicieran un corrido pero ahorita que ‘toy vivo para oírlo, para ver lo que hay. Digo: Ah, eso es lo de menos. Dijo: Eso es lo que ‘bía de queré. Digo: Sí. Ya, fíjate, en el camino ya vengo ideando, en el camino. A pocos días le digo: Ya te hice el corrido. Sí, le hice el corrido.

-¿Cuál fue la primera canción que compusiste?

-No me acuerdo cuál fue la primera. Porque hice una cumbia de una muchacha de aquí, que ya se casó ya, ahorita señora, pues, de cuando yo estaba joven, pues. Lucila, así, le puse el nombre de Lucila. [Y canta:] El sonido de mi lira/ parece que se oye encima./ Cuando me pongo a tocar/ me acuerdo yo de Lucila.// Le digo: Lucila hermosa/ vente, vamos a bailar… E interrumpe: no la recuerda.

-Esa fue de las primeras. Morenita, esa también no está grabada [Canta:] Morenita de mi vida/ yo no te puedo olvidar,/ todas las noches te sueño,/ parece que te oigo hablar.// Qué morena tan ingrata,/ cómo me fue a abandonar./ Lo que tú hiciste conmigo/ con dios lo vas a pagar. Tampoco está grabada. De esa me acuerdo que… yo pescaba, aquí, en El Faro. Unos primos que tenía yo en El Faro… vive uno de ellos… íbamos a pescar, en la tarde, y me dice: Oyes, dicen que eres cabrón para hacer composiciones. A ver, componte una canción ahorita, a ver si es cierto. En el mar, así, sin nada, nomás a puro pensamiento. Me acordé yo, yo tuve una muchacha aquí, se fue, me abandonó. Se llama ella Martina Quiterio, de San Nicolás… y que me pongo. Ahí vamos, y cuando íbamos, pa’l Cirgüelo, ya cuando íbamos a medio camino en el agua, iba pensando. Y ya, más allá, que se la empiezo a cantar. Dice: Oye, sí es cierto, entonces.

Mientras no me doy a la tarea, pues no, pero si alguien me dice: Oye, componme un corrido. Tengo un corrido de un amigo de acá, de Tapesla, Rufino Prudente, quizás lo conozcas. Y me dice: Oye, yo quiero que me hagas un corrido. Sí, se lo hice, se lo grabé. Después me dijo: Quiero que le hagas un corrido a mi suegro. Pasa esto, así y así. Nomás que ese corrido no quedó por completo, porque me dijo: No, dice mi suegro que no quiere, no quiere que salga al aire eso.

-¿No has tenido problemas con eso de los corridos, que alguien se moleste o te reclame?

-No, hasta aquí no. No, porque, mira, pasa esto: yo primero veo cómo está la forma, ¿no?, y sin ofender a nadie, porque, com’ora… Está el corrido de El Poste. Entonces, su papá se llevaba mucho conmigo. Ya murió también, Eladio se llamaba, aquí vivían ellos. Y me dice Eladio: Oye… porque, puro Cara Con Miedo nos nombrábamos nosotros. Oye, Cara Con Miedo, me dice, quiero que le hagas un corrido a mi hijo, le compongas un corrido. Ya había muerto, su hijo; ahí andaba yo cuando lo mataron. Le digo: ¿No iré yo a tener problemas con tus hijos? No, dice, tú hazlo, yo te estoy diciendo. Él fue nacido en La Estancia, y de allá en La Estancia tuvieron problemas y se vinieron aquí, porque aquí tenían un primo hermanito, Miguel García… su papá de El Poste… entonces, ya, le dieron solar por allá, en la orilla, y allá hicieron su casa. Aquí andaba él, aquí… mi mamá, ya es tiempo que vende bebida… aquí venía él a tomar, pero, muy buena gente, ¡hombre!, no se veía que era malilla. Y, otro, que compuse de Jesús Noyola, ése no lastima a nadie, porque no menciona a los que lo mataron, sino ‘ónde fue, a qué horas fue, ‘ónde estaba, ‘ónde andaba él, qué fue lo que hizo él, y todo eso.

-El que compone el corrido se tiene que cuidar…

-Sí, claro, para no tener problemas, pues, con la gente, con los familiares… Y solamente cuando el familiar, o el doliente, se puede decir, el doliente dice: No, componlo a cómo fue, quién fue y todo eso.

-Bueno, a algunos sí les interesa que se sepa lo que hacen para tener fama…

-Entonces, a toda madre, si él dice, pero si es por acá, no lo hago, porque al rato vienen por mí.

-¿Cómo se compone un corrido?

-Hay que buscar la manera… a qué horas fue, en ‘ónde estaba, qué hizo, pa’ hacer el principio, ¿no? Com’ora aquí, dice: Voy a cantar un corrido… porque estos estaban en una cantina, ¿no?, aquí, ‘onde Melitón. Entonces, el principio dice: Voy a cantar un corrido,/ que apaguen la sinfonola,/ en Montecillos, Guerrero,/ se murió Jesús Noyola,/ pero él no se daba cuenta/ que había llegado su hora… Es que él era malilla, pues, él era malilla. Luego: Jesús ‘taba en la cantina/ del señor Sabás Cisneros,/ él estaba platicando/ con la tal Reina Cisneros./ Así se supo la historia,/ así dicen los que vieron.// Por cierto, era un dos de agosto,/ se celebraba el Santiago,/ el agua estaba cayendo,/ cuando se escuchó un disparo./ Nadie vido al endividuo/ porque de af’era tiraron. O sea que ellos estaban adentro, platicando, y estos le tiraron de ajuera, pues.

-Pero, ¿tú preguntas para que te cuenten la historia, o cómo es?

-‘ira, en este caso, en ese rato, está el agua… iban a tocar, por cierto, un grupo, Sangre Latina, de Acapulco vino, y ‘ta el agua recio, ya no pudieron tocar, por la fiesta de Santiago. Entonces, viene un primo y me viene a hablar a mí. Primo, este, dice Tejón –que era Juan García, que ya murió–, que vaya y que lleve su guitarra, porque los del grupo ‘stán tomando allá, anta Cupe, ya no van a tocar, y traiga un acordeón para que tú le acompañe’, quieren tocar corridos, nomás, que un guitarrista le acompañe. Digo: No, qué voy a salir. El agua estaba bien recio. Digo: Yo no tengo nailo, y luego, si mojo mi guitarra, se daña, pues. Le digo: No, no voy. Me dice: ‘mano, fíjate que pasó una de mala, mataron a Jesú’. Menos salgo, menos salgo. ¿Y quién lo mató? No, que Julano. Digo: ‘arajo. Si luego se supo, nada más que yo no lo quise mencionar porque aquí lo tenía yo, así es que no, aquí lo tenía. Y con ese pretexto, que fue de ajuera, nadie lo vio. Digo: No, pues, así sale bien, de que nadie lo vio, quien fue el que lo mató.

-Pregunto de nuevo: tú no viste.

-No, te digo que yo estaba acostado.

-Pero, ¿quién te platicó o cómo le haces tú para saber? Porque, a la mejor, yo vengo y te digo: Pasó así y así… y pasó de otro modo.

-Sí, lo que pasa es que hay que asegurarse con gentes que vieron, sí, pa’ hacer eso, en gente que está en el momento, ¿verdá?, de cualqu’er cosa que sea, que se encuentra presente, pues. Hay que envestigar, por acá este lado y por acá este lado, a ver ‘ónde está la verdá, ¿no? Com’ora yo, los corridos, las historias que hago, necesito saber ‘ónde está la verdá. Sí, porque hay algunos que le agregan, y no, pues. Un día, uno de Tecoyame lo oye el corrido de Jesú’, y me dijo: Oye, está exactitamente; tú, ¿que andabas tú detrás de ese amigo, que te diste cuenta de todo eso que hizo? Digo: No, pues, la gente dice, la gente dice. Veces no le dicen al que no le interesa, pero, a otra gente le platican.

-Bueno, ya tenemos el principio, y lo de en medio, lo que se cuenta; y, ¿cómo se termina el corrido, cómo dices: Hasta aquí llegó éste?

-Me despido, o…

-Pero, ¿cómo sabes tú cuando cortarlo? Porque hay corridos muy largos…

-Nosotros, en la primera grabación que se hizo, de Prisco Sánchez, yo creo que se lleva siete minutos. Lo cantaba el finado Foncho. El de Martín Díaz. Esas historias le tocaron a ellos. Yo grabé Flor hermosa y mortal y… ¿cuál fue el otro? Ah, el corrido de Filadelfo Robles, en ese disco. Foncho cantó cuatro, Tiburcio cantó dos, yo canté dos. El disco salió de ocho canciones porque las historias ésas, el de Juan Chanito, el de Prisco Sánchez y el de Martín Díaz… No sé si esté más ampliado ahorita o esté más reducido, porque en un CD entra un montonal de canciones, pero antes no, porque antes era de tres y medio, la canción, tres minutos y medio. Y si hacías un sencillo pa’ la sinfonola, no lo terminabas, el corrido.

TRES

En esta larga charla con Juan Bernal, compositor, guitarrista, acordeonista y cantante de Montecillos, tratamos un poco la historia del nombre del grupo Los Cimarrones, de San Nicolás; también cuenta alguna anécdota sobre su pariente, Esteban Bernal, el acordeonista del Internacional Mar Azul; además, asegura que su oficio y talento, su arte, viene de herencia porque él desciende de familia de músicos empíricos y autodidáctas.

-¿Cuándo dice el corridero: Ya, hasta aquí se acabó el corrido?

-Lo que pasa es que, veces, lo que se pone en la historia, o se en el corrido es lo más importante, porque si vamos a seguir… desde que nace uno, ¿cuándo crees que va..? Se hace largo, pues, y todas las vueltas que da, ¿eh? Es mucho.

-Vuelvo a la pregunta: ¿Y cómo sabe el corridero cuál es lo más importante?, ¿qué es lo que le importa decir al corridero?

-Siempre, lo que la gente quiere saber que si era malo, era bueno, qué era lo que hacía, y veces lo más importante es donde se matan u se dijeron algo pesado. No, pues, esto es lo que dijo la persona… Se pelearon y ya que aquel fue a traer l’arma, que no sé qué. Es donde le pone más atención la gente, ¿sí? Porque, de hecho, ya ves que todos caminamos, todos platicamos y todo eso, y si vamos a agarrar desde allí sería una historia grandísima.

-¿Cómo se iniciaron, quiénes eran Los Cimarrones?

-Cuando prencipiamos el cuarteto de Los Cimarrones, yo, Juélis, eligimos a él [Foncho Rendón]… porque Tiburcio [Noyola] siempre representa que el cimarrón es él, que él es el originario del cimarrón, que el cimarrón lo puso él. Cuando ya estábamos a punto de ya grabar, me dice Jonchito, en paz descanse: Pariente, ¿qué nombre le vamos a poner al cuarteto? Ya vamos a ir a grabar y no se nos ocurre ningún nombre de ponerle al cuarteto. ¿Usté no tiene algún nombre por ahi que cree que le quede bien pa’ que se le ponga al cuarteto? Le digo: Y ustedes, ¿qué? Fueli me dijo ese día el nombre que él, según, quería poner. O sea, que propuso. Entonces, le digo yo: Mira pariente, no sé si ustedes quieran, tengo un nombrecito allí, no sé si ustedes creen que le queda bien, digo: Los Rebeldes de Guerrero. Y ahí le hablan a Miguel Ángel [Gutiérrez Dávila]. Y le dicen: Los Rebeldes de Guerrero, ¿cómo la ves? ‘tonces, viene Miguel Ángel… cargan esos diccionarios, no sé, ¿cómo se llaman?.. Y empieza a buscar. Está perfecto, dice, cimarrones es lo que contiene. Sí, dice, ése le ponemos. Y fue cómo se le quedó el nombre. Y según Tiburcio ahora, que él es el cimarrón, pero no supo quién o de dónde salió la idea de eso. Yo, no es porque yo me la quiera echar, yo, con mi i’norancia, yo le dije: Vamos a ponerle Rebeldes.

-¿Qué música te gusta, Juan Bernal?

-Yo, me llama mucho la atención la música de Bertín y Lalo, o sea, su manera de tocar. Sí, por ahí tengo unos disquitos de ellos, porque, como músico, hay algunas figuras que llevan y, pues, pa’ aprender algo de allí, ¿no? Yo compro el disco ese, lo oigo y, alguna figura que yo no sé por dónde están las busco y las encuentro.

-¿El Mar Azul?

-Sí, ahí tengo del pariente Esteban, del primo, aquí. Viene a veces, hace grabaciones y: ¿No?, pues, primo, aquí le dejo éste. En algunas ocasiones la gente se ha equivocado, por esto, porque yo, algunas personas me han dicho a mí mero: Oye, tú debes estar bien, una buena casa… Digo, se equivocan, porque, no sé, creo que la gente más humilde es la de gusto. ‘tonces, el pariente… como semos la misma raza, él aquí se crió, él, aquí, para allá, a la orilla, allá estaba su casa, de sus agüelitos… él se crió con sus agüelitos… y, él, veces, cuando está aquí, aquí llega: Pariente, ¿qué’t’aciendo? Nada. Véngase. No, pus, mira, traigo una canción que apenas la compuse, se la voy a tocar… Si no, veces llega: Vamos a Cuaji, pariente. ¿Quiere’ i’ a Cuaji pa’ ve si sacamos pa’ los refrescos? Ha ido varias veces conmigo a Cuaji.

De él, un amigo de San Nicolás me comentó que en una ocasión… éste dejó una criatura allá por Costa Grande, un amigo mío que vive en San Nicolás, pero lo dejó de meses, que no lo conoció, él se vino a vivir a San Nicolás, entonces, con el tiempo… aquel estudió y ya es maestro o no sé qué cosa, es mujer… y preguntó a su mamá: ¿Mi papá? No, pus, vive en tal parte. Y se viene la muchacha a buscar a su papá, y este amigo, le dio gusto que vino la hija a buscarlo, y le hizo una cena, envitó a algunas personas, sus familiares, y, entonces, le dice a su hermano: Oye, ve a traerme a Esteban para que le toque unas canciones aquí a mi’ja. Y entonces le dice: ¿Te gusta la música del Mar Azul? Le dice: Sí. ‘orita te voy a traer el acordeonista de Mar Azul. ¿Lo has oído? Sí. ¿Lo conoces? Sí, dice.

Entonces, se viene aquel anta el pariente Esteban y le dice: No, pus, dice fulano que vayas para que le toques unas canciones… que lleves tu acordeón. No, sí. Va él y agarra su bicicleta, ¿no? Y cuando lo vio él dice: No, pus, allá viene el del Mar Azul. Y, ajá, fíjate, la sorpresa pa’ la muchacha, porque ella dice que, según el que me contó, que pensó verlo en un auto de esos del año, y al verlo que va en bicicleta, dice: ¿Él es el del Mar Azul? Sí, dice ¿por qué? No, dice. Y, sí, ya luego empezó a tocar. Dice: Sí, su música, ésa es su música. Y sí, es lo que pasa, a mí me han dicho personas: No, tú debes estar bien puesto, tienes una buena… No, te equivocas porque el más humilde es el más [inaudible]. Sí, yo hice eso, de que ganaba mis cualilita’ y a puro echarle, a puro echarle. Ya, ahora, cuando ya me separé del vicio fue que pude comprarme estos acordeoncitos. No pensaba yo, de que: Necesito esto, no. Me iba yo, veces, terminando de tocar: Yo aquí me quedo, váyanse. Hasta donde terminara.

-Es lo que pasa. Com’ora, yo, ahorita… tal vez lo estoy haciendo un poco tarde… Estos chamacos, mis hijos no… allá está una guitarra, por acá está otra: son de ellos. Apena’compré esta guitarra, no la he usado ni una vez, no la he sacado a tocar; este es un requinto. Esto lo uso pa’ las figuras, es especial pa’ las figuras.

Juan Bernal afina su requinto y toca un corrido compuesto por él, el de Juan García, quien falleció de enfermedad. Luego, prosigue con su plática:

-Ahora sí que a mí me llamó la atención esto, y como estaba comentando hace rato que mi mamá se quedó, ahora sí que, sorprendida porque a mí no me enseñó nadie, ¿verdá? Pero esto viene por herencia, por sangre, porque, por parte de mi papá, músicos. Yo tuve un tío que fue bueno pa’l violín.

-¿Aquí mismo?

-Nosotros… es la misma raza, nomás que nosotros… yo nací en Tecoyame… Un tío que tocaba el violín, mi papá medio podía tocar y cantaba. Mi abuelo era músico. Dicen que… yo no lo conocí, ¿verdá? Dicen que en esos tiempos se usaba el bajo quinto, él tocaba ese enstrumento. ‘hora, por parte de mi mamá, esos Petatanes todos son músicos, pues. Mi mamá es de esa raza, de San Nicolás. Mi mamá es Candela Petatán; mi papá es Bernal García. Así es que eso viene de herencia de músicos.

-Pero no todos nacen músicos, porque, a veces, los hijos de los músicos no son músicos…

-No quieren, pues. Com’ora, estos chamacos… anda uno que le medio entiende tantito. Pasa eso. Fíjate, por ejemplo, Fonchito… éramos de la familia… y nosotros nos conocimos ya grande, y ahora que falleció vino el hermano de él y me dice, lo mismo que me decía Fonchito: No, pus, nosotros, Rendón, por el papá de ellos, pero por su mamá, Petatán.

CUATRO

En la persona de Juan Bernal, músico y trovador de Cuajinicuilapa, se intersectan y matizan dos tradiciones: la del griot y la del juglar. El primero tiene su origen en la África sudsahariana, y es un contador de historias y de noticias, músico, genealogista, entre otras características. El segundo tiene su origen en el medioevo europeo; también es un contador de historias, y músico. Ambos andan de pueblo en pueblo contando y cantando, a veces las historias propias, a veces las de otros, antiguos y modernos, cuyos nombres se olvidan pero sus recursos se definen, se decantan, como se decantan sus letras hasta llegar a la terrible perfección. Estos artes vienen de siglos, y se amaridan en este territorio, la Costa Chica, teniendo como espacio físico y espiritual la matriz indígena, para legarnos un arte criollo rico, auténtico, emocionante, apasionante y felizmente vivo, como puede constatarse en el corrido, el bolero y la cumbia, por ejemplo, y, por supuesto, la indispensable chilena.

Juan es un músico de ésa tradición, la local, la criolla, la nuestra, la de él, la propia, y pertenece a una cultura de resistencia, la que nació de la experiencia de colonización que vivieran tanto los esclavos negros africanos que fueron traídos por los castellanos y españoles para explotar estas tierras que despojaron a los indígenas, a los indios –plural de amuzgos, mixtecos, nahoas, yopes, ayacaxtlas, etc. –, quienes también sufrieron esas misma experiencia, hecho que los hermanó, además de hermanarlos el maridaje físico de indios y negras y de negros e indias, como hasta la fecha sigue ocurriendo.

Hubo otro factor común, además de la horrorosa experiencia de la colonización: las cosmovisiones de negros e indígenas eran parecidas, ambas animadas por lo que los europeos llamaron panteísmo. Y esto puede observarse, por ejemplo, en los conceptos del tono y del nagual, que muchas de las veces se confunden, se hacen uno, hermanan a aquellos. De ese linaje viene Juan Bernal, con quien también conversamos del arte de la composición de canciones, y nos canta una de sus cumbias, dando por terminada momentáneamente esta conversación.

-¿Cuántas canciones has compuesto, Juan Bernal?, ¿unas cien?, ¿más?, ¿menos?

-Yo, la verdá, menos, he compuesto… ni con las que no he grabado ni que… más o menos unas cincuenta, más o menos, pero más no son. Lo que pasa es que, com’ora’veces, me dan la tarea, me dicen: Oye, hazme este arreglo… Pero, así nada más. No, veces me dicen: Oyes, componle el corrido a julano, que pasó esto y esto. Pero necesito saber, pues.

-Y, ¿pagan por componerles corridos?

-No, a mí no me ha pagado nadie. No, no.

-Bueno, hay grupos que buscan quien les componga…

-Lo que pasa es que el músico, el artista, se puede decir, que ellos hacen el arreglo musical nada más, el arreglo musical, que la letra se las pasan otras personas, las escriben otras personas. Com’ora, por ejemplo, ‘tamos con Bertín y Lalo… yo… hubo una persona… porque yo sé donde viven esos amigos, se llevan muy bien conmigo, Bertín y Lalo… entonces… allí en el Marqués yo tengo familia, y yo fui en una ocasión a tocar allí, un amigo me dice: No, pues, aquí, yo le compongo a Bertín y Lalo, ¿no?, yo le compongo a Bertín y Lalo. Y, ‘ora sí que me mostró algunas de las composiciones: ‘ira. No es cosa de que es mentira. Mira, es ésta, va así y así y así. Allá ellos le pusieron l’arreglo musical, pero la letra la hice yo así, así. Digo: Sí. Y yo las he oído, pues, con sus grabaciones de ellos. O sea que es eso, pues. Mucha gente se equivoca, y dice: Tiene mucha calidad para hacer tantas cosas. No, no…

-Y a ti, ¿quién te compone, Juan Bernal?

-No, yo no, nadie… yo solo hago todo, ajá. Porque el arreglo de la letra es una cosa y el arreglo musical es otra cosa.

-Cuando estás componiendo, ¿qué sale primero?, ¿la música o la letra?

-Yo, veces me… primero pongo la música, a ver, a ver, a ver… Hay veces canciones que me da la idea de cómo, ¿verdá?, y ya luego hago la letra. Porque, com’ora, por ejemplo, hubo una cumbia que no está grabada, y sí, ya la he tocado en el grupo, y, de esto, primero hice la música y después hice la letra.

[Toma el acordeón y lo jala.]

Aquí en las Vigas, viví unos días con una mujer, ahí, tiene una criaturita, una niña… y, entonces, algo menciona aquí de ella… y otra en Cuaji. Y esto, primero hice la música y después la letra. [A ritmo de polka-cumbia, canta:]

Soy cumbiambero,/ cumbiambero/ y mujeriego,/ me gusta bailar la cumbia/ si encuentro alguna chamaca.// Si me acompaña/ bailamos de jalaíto/ y también abrazaditos,/ le damo’ vuelo a la hilacha.// Soy cumbiambero,/ cumbiambero/ y mujeriego,/ me gusta bailar la cumbia/ si encuentro alguna chamaca.// Si me acompaña/ bailamos de jalaíto/ y también abrazaditos,/ le damo’ vuelo a la hilacha.// Mueve los hombros/ y mueve bien la caderita/ como lo hizo Chanita/ en Las Viga’, allá en su casa.// Pero allí en Cuaji yo sentí una voz divina,/quise bailar con Delfina/ pero la encontré borracha.// Con la chaparra, ¿cuántas vece te engañado?,/yo quise bailar con ella,/ pero ya me ha despreciado.// Pues, ya ni modo, aunque yo sienta penita/ mejor bailo con Chanita/ ya, ésa nunca se ha rajado.// Con la chaparra, ¿cuántas vece te engañado?,/yo quise bailar con ella,/ pero ya me ha despreciado.// Pues, ya ni modo, aunque yo sienta penita/ mejor bailo con Chanita/ ya, ésa nunca se ha rajado.

¿Sí, le entendiste? Tú sabes que son cosas que pasan. De veces, sale la idea, ¿no?